杜飞《跳蚤图》
布莱克《跳蚤的幽魂》
鲁迅先生在一九二八年十一月三十日《奔流》第一卷第六期上绍介了亚波里耐尔（GuillaumeApollinaire，即纪尧姆·阿波利奈尔）的《跳蚤》一作，附野兽派画家杜飞（RaoulDufy）的木刻。诗中有：
跳蚤，朋友，爱人，无论谁，凡爱我们者是残酷的！我们的血都给他们吸去。阿呀，被爱者是遭殃的。
阿波利奈尔一诗描状爱情、友谊之苦，将跳蚤、朋友、爱人并举，首行一句呼语便独辟蹊径，剥落了风花雪月之类的老调常谈，委实不同凡响。以跳蚤的咬噬类比爱情的折磨，形象地再现了深情的代价，道尽了爱的苦痛，非亲历者不能深味其中滋味。然将跳蚤与爱情并举，看似惊世骇俗，实则并非阿波利奈尔独创。英国十七世纪大诗人约翰·多恩《跳蚤》一诗将跳蚤吸吮血液作为两性相交的意象，以跳蚤小小的身体比作同房的婚床，可谓奇崛至极。十八世纪，日本俳人小林一茶有：“纵使是蚤痕，/在少女身上，/亦是美的”，表达的是爱屋及乌的痴情。钱锺书先生亦调侃痴情之人“愿亲肌肤，甘为蚤虱”。用情至深者，为亲近所爱之人，就是化作跳蚤也在所不辞。爱情之伟大甜蜜与跳蚤之卑微可恶相提并论，夸张而不矫饰，不啻于修辞中一次别开生面的历险。
阿波利奈尔《跳蚤》一诗源出《禽虫吟》（LeBestiaire）一书，木刻插图出自杜飞之手。这幅作品有着木刻特有的魅力，黑白对比强烈，层次分明，具有极强的感染力。一只肥硕的跳蚤，赫然现身画面之上，体型巨大，填满了整个画面，周围修饰着细密的花草图案。这只放大版的跳蚤，虽张牙舞爪，却显得憨态可掬，另一方面，精细的线条如雕镂一般清晰明了，充满了力量感。阿波利奈尔与当时活跃在巴黎的先锋艺术圈过从甚密，对毕加索推崇备至，极力鼓吹杜飞、布拉克(GeorgesBraque)、马蒂斯（HenriMa tisse）、鲁奥（GeorgesRouault）等野兽派画家的作品。他原计划请毕加索操刀，刻制这部诗集的插图，孰料后者一拖再拖，最后转由杜飞完成了这项工作。也许是由于毕加索对耗时耗力的木刻比较抵触，虽然尝试了几幅，最后不了了之。这不禁让人想象，如果毕加索当初没有拖延，会有什么样的画作，是否也会创作出一幅与其这一时期作品《亚威农的少女》比肩的名作——在一个平行世界里，一幅以跳蚤为题、署名毕加索的假想的木刻画出现在拍卖行或美术馆里。事实上，毕加索的确也曾尝试为这本书做插图，留下的草图和《亚威农的少女》的草图出现在同一画册里。
不过，在真实的世界里，西方艺术中最著名的“跳蚤图”当属威廉·布莱克（Wil liamBlake）的一幅题为《跳蚤的幽魂》（TheGhostofaFlea）的作品了。这幅画现藏于伦敦泰特现代美术馆，以丹培拉调和金粉的方式绘在红木板上。画中的形象骇人，跳蚤被表现为一个类似于人的形象，描画的不是跳蚤虫体解剖学意义上的真实，而是其“魂魄”。图中的形象浑身，虎背熊腰，长着长舌利爪，一手持有碗状容器，一手似乎握着利刃，迈步前行，仿佛是要去取人血肉。整幅画面笼罩在阴森可怖的氛围之中，背景是简化的“星夜”，暗示了“作案时间”。显然，这种“摄魂术”不是自然主义的再现，而是一种象征主义的表现法。整幅图充满了动感，仿佛将观者置于某一犯罪现场。通过这一半人半兽的形象，布莱克将动物的特征赋予人类的形象，以此捕捉了某种嗜血的“兽性”。
与艺术史上众多“大作”相比，它的尺寸相当袖珍：21.4cm×16.2cm，却大名鼎鼎，许多论者都曾谈及。G.K.切斯特顿（Chester ton）在所著传记《威廉·布莱克》（WilliamBlake,1910）中对这幅画进行了极为精到的描述与阐释。在他看来，这幅画仅题目本身就说明了布莱克为什么是一个如此有趣的人物。这个奇特而让人觉得莫名其妙的题目首先说明了布莱克是一个令人无法忽视的、近乎荒唐的存在——谁又会想到画“跳蚤的幽魂”呢？画中的生物似乎行走在一座巨塔高大的廊道中，最吸引人眼球的是它长而突兀的脊骨，一直延长到脑后，以至整个后背像石砌塔一般。它的面部既像鹰，又像猪，眼睛闪闪发光，近乎疯癫。切斯特顿将其称作“异物”（“thething”），认为它令人毛骨悚然，不寒而栗。更为重要的是由于上述细节，这个造物真实可信，像一个深夜悄无声息穿过走廊的高大的吸血鬼，很容易便可触发观者对画中情境的“代入感”。正因为此，切斯特顿指出，布莱克所描绘的不是跳蚤，而是“跳蚤的理念”，也即是跳蚤之魂，由此为这幅画赋予了柏拉图的色彩：“跳蚤的幽魂比跳蚤本身还要牢固。与其幽魂咄咄逼人、硕大无比的在场相比，他（跳蚤）的躯体则模糊不清、古怪奇异。”
关于这幅画的缘起，布莱克密友、艺术家约翰·瓦利（JohnVarley）的《占星相术学》(TreatiseonZodiacalPhysiog nomy,1882)一书有所交代。据瓦利所述，布莱克曾有过一场幻象：“这个幽魂以昆虫这副他从未料想到的形象出现在他的想象中。”在画这幅图的时候，幽魂告诉布莱克说所有的跳蚤躯体中都是嗜血成性之人的灵魂。钱锺书先生则饶有兴味地辑录了这一掌故，并进行了一定的发挥和演绎，将其置于东西文化的“轮回”之说中：“古希腊大哲学家作小诗，自言前生为男子、为女人、为树、为鸟、为鱼；又鲁辛《鸡谈》写雄父能作人言，自述夙生即大哲学家毕达哥拉士（Pythagoras），转世为妓、为国君、为马、为乌鹊、为蛙等，轮回百千度。后世不乏祖构，所见诙诡莫过诗人勃来克记蚤虱自言皆杀人流血者魂魄所寓，化作虫豸么么，则己欲易遂而为人害又不大。盖造物两全兼顾，正如蜜既得成而花复不损也。”在钱先生看来，布莱克的“跳蚤说”沿袭了“因果报应”论。跳蚤象征是人世中的“嗜血狂魔”，他们经历轮回，却不改其性，不过被贬至这般体量，虽惹人生厌，危害也无足挂齿了。将令人生惧的“大魔头”转化为令人生厌的“小虫豸”，大小之间，天壤之别，惩罚的力度不可谓不大。
这种大与小的转化关系，不仅是一种纯属审美层面的、象征主义的修辞策略，也不仅是因果报应的逻辑，还反映了精神层面的深度，折射出某种神秘主义的态度。关于这一点，切斯特顿写道：“每一位伟大的神秘主义者都有一把放大镜。他能从所有的跳蚤中看到巨人的存在——或者巨兽。我刚提及这些巨人居住的高塔；不过，这座高塔也是一个微型的世界。布莱克看到了跳蚤的灵魂比其身躯大一万倍，这一点不容质疑地显示了一个神秘主义者观物的最佳状态。”
与其诗作如出一辙，布莱克的画乃是对人性的微观研究，拿跳蚤嗜血谈人性中的贪婪、污秽，无异于“以小博大”，由一个看似无足轻重的切口，进入关于人性的思索，既生动犀利，又不失厚重。事实上，除了这幅作品，布莱克大部分画作尺寸都相对较小，即使是为但丁《神曲》、弥尔顿《失乐园》所作的“天堂”“地狱”之类宏大题材的作品，也是螺蛳壳里做道场，用“微型”来描述并不为过。单看这些画的复制品，特别是那些震撼人心的“上帝”视角的画面，很难想象它们是被浓缩在如此小的图上。例如，《远古时代》(TheAncientofDays)这幅作品，表现的是神以尺规创世的宏大主题，景象壮美宏伟，使人想起米开朗琪罗在西斯廷穹顶的巨制，但是其尺寸也不过一张A4纸的大小。相对于米开朗琪罗表面积近500平方米的“大作”，这幅画真的是小巫见大巫了。单从艺术品的物质层面而言，与文艺复兴时期类似题材的宏图巨制相比，布莱克的作品显得极为谦卑、低调。这在一定程度上也反映了布莱克的艺术观和实践方式，而《跳蚤的幽魂》无疑以“小图画小虫”的做法极为恰当地再现了这一方面。
鲁迅译厨川白村《观照享乐的生活》一文，便提及了布莱克这种“以小见大”的思想：“虽是自然界的一草一木，报纸上的社会新闻，也都可以看作暗示无限，宣示人生的奥妙的有意义的实在。借了诗人勃来克（W.Blake）的话来说，则‘一粒沙中见世界，一朵野花里见天，握住无限在你的手掌中，而永劫则在一瞬’云者，就是这艺术生活。”厨川对布莱克评价甚高，将其称为“预言者”，认为他超过了他的时代一百年，因此当时共通共感者少。此处所表述的是一种观物的态度，小如虱蚤亦可折射宏大的意义。物的体量大小与其重要性不成比例。这种思维方式显然是象征主义的。在后来的历史中，这句话及其不同版本成为大多数中国读者了解布莱克的入口，以至成为某种临近“鸡汤”式的陈词滥调。
对于作为插画家的布莱克，鲁迅也偶有提及。《〈比亚兹莱画选〉小引》将比亚兹莱（AubreyBeardsley，也译比尔兹利）与布莱克比较，称后者为“幻想家”，“画他所‘梦想’的事物”。鲁迅对布莱克着墨并不多，不过却能一语中地。布莱克正是这么一位专事“梦想”之事的画家，而这幅基于梦境的《跳蚤的幽魂》当然可以作为这句判断的注解。众所周知，鲁迅对中国的美术事业极为关切，对中国现代新兴木刻艺术的发展厥功至伟。不可考鲁迅是否看过这幅版画，不过，对美术造诣颇深的鲁迅若尝寓目此画，定会赞叹不已。在这一时期，布莱克开始进入中国人的视域之中，受到论者的欢迎。这与他本人的思想和中国文化传统的亲和性也有一定的关系。在1935年出版的《中国艺术》（ChineseArt:AnIntroductoryHand booktoPainting,Sculpture,Ceramics,Textiles,Bronzes&MinorArts）一书中，鲁迅的同代人英国艺术史家、诗人劳伦斯·宾雍（LaurenceBinyon）指出，布莱克的思想与中国文化传统有着相通之处，认为宋代绘画中充溢着布莱克所谓的“生物皆神圣”的精神。
宾雍本人也曾以跳蚤为切入口探索中西文化的异同。他的《龙之飞舞》（TheFlightoftheDragon）一著（1911）引屠格涅夫《自然》一诗，讽刺人类的高傲虚妄。诗中的人梦见自己走入一座拱顶高大的地下大厦，看到了自然之神，见其深陷沉思，便向前询问：“啊，我们的万物之母！您在想什么呢？您是否在思考人类未来的命运？抑或是考虑着人类如何尽可能达到完满和幸福？”女神答曰：“我正在思考的是如何让跳蚤的腿儿更有力量，以便它更容易逃脱它的敌人。进攻和防御的平衡已被破坏……应该恢复过来。”人类满怀自信，想当然地认为自己是自然之神思考的对象，却碰了一鼻子的灰。自诩为“万物之灵长”的人被屠格尼夫如此拉下神坛，置于尴尬的境地。在自然之神的眼中，人与自然万物等量齐观，伟岸如人可以轻如草芥，纤小如蚤也可重若千斤。“一切生物都是我的儿女，所以我一视同仁地爱护它们，一视同仁地消灭它们。”
《龙之飞舞》是宾雍谈论中国艺术的系列著作之一，旨在向西方读者介绍中国艺术作品与思想。这本书付梓行世之后便受到诗人庞德等同时代东方艺术“发烧友”的热捧。此处引用屠格涅夫，是为了以此比较中西对待自然生物的不同态度。在宾雍看来，十九世纪的科学发展揭露了人的生物性本质，带来了人对自身地位的幻灭。人类并不独享自然之神的专宠，也不比跳蚤之类的生物高贵。然而，对于中国思想者而言，却不会有这样的幻灭。他不必借科学之力便已深谙“齐物”之思。在他心中，宇宙是一个连续的整体，“他的生命与飞禽走兽、花草树木的生命有着亲密的联系”，不可割裂。因此，“他对所有的生命待之以敬意，尊重每一个生命的价值”。如果西人以人为宇宙之中心，秉持万物皆为我用的观念，那么中国人则注重人与自然的和谐共生关系。在中国传统的思想体系中，人并非高高在上，占据着执掌一切生命的位置。这种独特的思想充分体现在中国的绘画之中。在中国艺术史中，山水画、花鸟画的重要性不言自明，与西方专注人物画的传统明显不同。中国艺术家“乃是受一切生命的整体性这种信念的支配，不是只受人类的整体性这种信念的鼓舞，而是来自对一切生物——昆虫、动物、花、树、男人、女人、神祗、天使——的整体性的信念。这种整体感构成了他们全部创作的基础”。
屠格涅夫诗中，跳蚤作为至卑贱、至微小又遭人厌弃痛恨的造物，反而是自然之神沉思的对象，这一将人类与跳蚤相提并论的反转自然饱含讽刺。在没有显微镜的漫长历史中，跳蚤恐怕是人们所能目视的最为微小的生物，加之旧时卫生条件欠佳，又常人畜共处，这种令人生厌的虫子无异于人类最为常见的“小型伴侣物种”之一，因此也成为古人心中“小”的对应物，屡屡出现在修辞、譬喻之中。《庄子·秋水》中有“鸱鸺夜撮蚤，察毫末，昼出瞋目而不见丘山”——以跳蚤类小，以丘山喻大，可能是文字记载中较早的一例。另一方面言之，这种小若纤毫的生物与人有着不解之缘。理查德·琼斯《不速之客：藏在家里的自然史》一著指出“现代的人类是唯一拥有跳蚤的高级灵长目动物。这很不幸，但确是我们定居的生活方式的直接后果。”在人类漫长的定居史中，跳蚤是一种不可忽视的物种。它的每一次亮相总能打破人类的舒适，将人从精心打造的专有的城堡中撕扯出来。一次微不足道的咬噬，把人类重新放在自然循环的食物链中，随之而来的瘙痒和抓痕提醒着我们在自然万物中的位置。人类也是自然的一部分，人的家园也是其他物种繁衍生息的栖息地。我们猎杀动物，汲用大地之脂膏，而自己的血肉也是滋养生物的营养。
人与跳蚤历史悠久的共生关系也势必反映在文学艺术之中，东西文化概莫能外。法国思想家拉罗什福科（LaRoche foucauld）曾言：“举凡虎、狮、熊、狼、狐、马、牛、猫、猪、犬之殊类各种，猴、孔雀、鹦鹉、鹊、鸳、枭、蛇、虾蟆以至蜘蛛、蜂、蝶、蝇、蚤虱之属，人无不有其伦比。”不论大小，从狮子老虎到蚊蝇虱蚤，动物点缀了人类的语言，既是“近取诸身，远取诸物”的修辞手段，也负载了政治寓意与道德说教。就跳蚤这种微型生物而言，其多寡与居住环境有莫大的关系，与华屋美宅相较，陋室寒舍多蚤，故清苦之寒士（也即大多数文人）多受跳蚤侵扰，亦不足为怪。它的出现势必指向了困苦不堪的生存环境。小林一茶俳句有：“它们的寿长——/蝇，蚤和蚊/在这个穷苦的村镇。”其意昭然。在另一首俳句中，他写道：“蚤咬的痕迹——/一边数着咬痕，/一边护佑她的婴孩”，穷苦而慈爱的母亲形象跃然纸上，读来令人泪下。清郑珍诗云：“昨宵蚤会今宵蚤，前路蝇迎后路蝇”，形象贴切，将羁旅之狼狈毕尽，又以诗文自嘲，表达了身处窘境之达观。肉体虽不能超离，精神亦难高蹈出尘，但却可以以跳蚤入诗，聊以，又有幽默风趣的韵致。风雅如松尾芭蕉也会以跳蚤俳谐：“尽是虱蚤/一匹马/在我枕畔尿尿”，与郑珍的诗文有异曲同工之妙，皆是以蚤起兴，摹状羁旅之狼狈。
芭蕉与一茶一生皆颠沛流离，困厄不堪，诗句中这些不受人待见的小动物偶有现身，当然也不足为奇。不过，一茶的俳句中并无对这类生物的憎恶。这一点颇受人称道。周作人称赞道：“（小林一茶）同圣芳济一样，以一切生物为弟兄朋友……”这令人想到那首闻名于世的俳句：“不要打啊，/苍蝇搓他的手，/搓他的脚呢！”他的心中充满了对于这些小生物的慈悲：“跳蚤们，可不觉得夜长么？岑寂么？”一茶晚年不幸遭遇家中失火，危难之中仍不忘怜悯之心：“火烧场呵，跳蚤们哄哄的喧扰着。”为此，周作人感慨道：“在他的句集里，咏跳蚤的句子很多，而且并不嫌憎它们。他诗里说冬天还有跳蚤出来，他的住家的景况，就很可以想见了。在许多句子里，仿佛他是和跳蚤一同游嬉着似的。”这种慈悲不正是体现了宾雍所言的东方人的“生命观”吗？
宾雍的种种观点在当时亦传到中国，被周作人等人征引。一九一八年四月十九日，在北京大学文科研究所的讲演中，周作人便引用了宾雍关于中日艺术的言论，对他的见解极为赞赏。考虑到周氏兄弟早年读书兴趣颇多重合之处，对美术兴致又大，鲁迅读过宾雍的著述也未尝不可。鲁迅对以跳蚤等昆虫取譬的方式也是情有独钟。除了阿波利奈尔的《跳蚤》一诗，《华德保粹优劣论》中，他还引入了“大家知道的世界名曲”歌德的《跳蚤歌》：
跳蚤做了大官了，
带着一伙各处走。
皇后宫嫔都害怕，
谁也不敢来动手。
即使咬得发了痒罢，
要挤烂它也怎么能够。
嗳哈哈，嗳哈哈，哈哈，嗳哈哈！
这首曲子取自《浮士德》，以皇帝豢养跳蚤为宠物讽刺榨取民脂民膏的群臣。怀疑这些文字有讥讽时事的嫌疑，故而予以禁止。鲁迅以为，当局者的心思细密，不仅有大刀阔斧的政策，连这么细枝末节的事也不放过。在这篇文字以及《夏三虫》等文中，跳蚤成为鲁迅杂文的中心隐喻。《夏三虫》语带讽刺地对蚤、蚊、蝇予以臧否，“赞美”了跳蚤的美德。相对于蚊子惺惺作态的伪道学，跳蚤吸血来得畅快，一口下去，贪婪而毫不含糊，丝毫不遮掩大快朵颐的快意：“跳蚤的来吮血，虽然可恶，而一声不响地就是一口，何等直截爽快。蚊子便不然了，一针叮进皮肤，自然还可以算得有点彻底的，但当未叮之前，要哼哼地发一篇大议论，却使人觉得讨厌。……鹰鹯虎狼之于它们，正如跳蚤之于我们罢。肚子饿了，抓着就是一口，决不谈道理，弄玄虚。”他由此感慨：“古今君子，每以禽兽斥人，殊不知便是昆虫，值得师法的地方也多着哪。”在这篇文章中，昆虫被视作师法的对象，跳蚤、蚊子与苍蝇进食的生理行为被赋予了隐喻的色彩，用来比拟人事，从中汲取训诫。在这里，很明显跳蚤是一种被隐喻化的存在。
除了跳蚤，苍蝇、蚊子、蜜蜂、蚂蚁以及《诗经》里的蜾蠃等等都多次出现在他的文字之中。不过，鲁迅对待师法昆虫或以昆虫行为取譬的修辞方式并非一贯态度鲜明，这种不明感源于在他的身上博物学家与文学家两种角色之间的碰撞。他一方面对法布尔的《昆虫记》推崇备至，认为这部“大著作”是一本既有趣又有益的书，另一方面又评判了其中的两种缺点：“一是嗤笑解剖学家，二是用人类道德于昆虫界。但倘无解剖，就不能有他那样精到的观察，因为观察的基础，也还是解剖学；农学者根据对于人类的利害，分昆虫为益虫和害虫，是有理可说的，但凭了当时的人类的道德和法律，定昆虫为善虫或坏虫，却是多余了。”在这里，他反对以人类的道德好恶加诸昆虫之上，推崇解剖学的科学态度。这种严谨既来自他自身的知识训练，特别是医学背景，又来自他对中国思想传统的深刻反思。例如，对于“螟蛉有子，蜾蠃负之”的典故，他予以了剖析。中国古人以错误的生物学知识架构道德训诫，以为细腰蜂是要养育青虫做义子，演绎出“孝慈”的道理，殊不知细腰蜂是要以青虫为幼蜂的活体饲料——“夷人可恶，偏要讲什么科学。科学虽然给我们许多惊奇，但也搅坏了我们许多好梦。”但是，在批判了这种错误的认知之后，他继而又以此寄寓了对于当时政事的分析，由此批判精神的麻痹术。所以，他既秉持科学的态度，似乎并不赞同以人的道德评判动物，例如对中国传统文化中关于蜾蠃之认识的考据与批判，与此同时又拿这些形象来谈论政事。
周氏兄弟皆爱博物之学，对花鸟虫鱼倾注了大量的热情，文中比比皆是。他们的这一爱好旨趣既有共同之处，又有明显的歧异。周作人也对法布尔偏爱有加，文中屡屡谈及，认为“读一本《昆虫记》，胜过一堆圣经贤传远矣”。除了舶来的《昆虫记》，中国的“释虫”传统，从《尔雅》到清人的《百廿虫吟》《蠕范》等也受到他的嘉许。在周作人那里，包括跳蚤在内的花鸟虫鱼多是一种高雅的趣味，是超离事外的闲情逸致，不关时局世事。在鸟兽虫鱼里，他对昆虫情有独钟。在评点英人《塞耳彭自然史》（TheNaturalHistoryofSelborne）时，他声称：“生物中又以鸟类为主，兽及虫鱼草木次之，这些事情读了都有趣味，但我个人所喜的还是在昆虫，而其中尤以讲田蟋蟀即油胡卢，家蟋蟀，土拨鼠蟋蟀即蝼蛄的三篇为佳……”谈道光年间《百廿虫吟》一著时，他写道：“生物的范围很广，无一不可资观察，但是我仿佛偏重虫豸者，这大抵由于个人的爱好，别无什么大的理由。”自然，这种兴趣精致而细碎，构成了周作人的杂学，既有怡情自娱的一面，也有避世隐逸的一面，不免有“雕虫末技”的嫌疑。就在鲁迅谈“螟蛉之子”、周作人醉心清代释虫笔记的时候，周建人与人主编了《昆虫的研究》等自然研究丛书，这些书属于科普的范畴，追求的是科学的严谨，旨在播撒现代生物学知识，重点不在鲁迅的社会寄托，也不在周作人的闲情逸致，显然是另一种看待昆虫的方式了。
由此看来，以关于跳蚤等昆虫的文字为入口，也可寻绎周氏兄弟乃至普罗大众的文化思想与人生态度的不同。三者之间，一种是隐喻的，或至少是以此及彼，谈昆虫亦是谈人，沿袭了借物取譬的修辞传统，由此点评世事；一种是偏重审美的，属于书斋里的雅致，与文人几案的清玩摆设并无二异，正如周作人《谈养鸟》一文所引李笠翁之言：“花鸟二物，造物生之以媚人者也”，蚊虫蝇蚤，亦在其列；一种是纯科学的，严格隶属“赛先生”的麾下，是现代生物学在中国传播的组成部分。对待自然万物，人类的态度无外乎周氏兄弟所踵武的这三种方式罢。跳蚤可以是敌人，可以是科学静观的对象，也可以如阿波利奈尔诗中所并举的那样：“朋友，爱人。”（孙红卫）
杜飞《跳蚤图》
布莱克《跳蚤的幽魂》
鲁迅先生在一九二八年十一月三十日《奔流》第一卷第六期上绍介了亚波里耐尔（GuillaumeApollinaire，即纪尧姆·阿波利奈尔）的《跳蚤》一作，附野兽派画家杜飞（RaoulDufy）的木刻。诗中有：
跳蚤，朋友，爱人，无论谁，凡爱我们者是残酷的！我们的血都给他们吸去。阿呀，被爱者是遭殃的。
阿波利奈尔一诗描状爱情、友谊之苦，将跳蚤、朋友、爱人并举，首行一句呼语便独辟蹊径，剥落了风花雪月之类的老调常谈，委实不同凡响。以跳蚤的咬噬类比爱情的折磨，形象地再现了深情的代价，道尽了爱的苦痛，非亲历者不能深味其中滋味。然将跳蚤与爱情并举，看似惊世骇俗，实则并非阿波利奈尔独创。英国十七世纪大诗人约翰·多恩《跳蚤》一诗将跳蚤吸吮血液作为两性相交的意象，以跳蚤小小的身体比作同房的婚床，可谓奇崛至极。十八世纪，日本俳人小林一茶有：“纵使是蚤痕，/在少女身上，/亦是美的”，表达的是爱屋及乌的痴情。钱锺书先生亦调侃痴情之人“愿亲肌肤，甘为蚤虱”。用情至深者，为亲近所爱之人，就是化作跳蚤也在所不辞。爱情之伟大甜蜜与跳蚤之卑微可恶相提并论，夸张而不矫饰，不啻于修辞中一次别开生面的历险。
阿波利奈尔《跳蚤》一诗源出《禽虫吟》（LeBestiaire）一书，木刻插图出自杜飞之手。这幅作品有着木刻特有的魅力，黑白对比强烈，层次分明，具有极强的感染力。一只肥硕的跳蚤，赫然现身画面之上，体型巨大，填满了整个画面，周围修饰着细密的花草图案。这只放大版的跳蚤，虽张牙舞爪，却显得憨态可掬，另一方面，精细的线条如雕镂一般清晰明了，充满了力量感。阿波利奈尔与当时活跃在巴黎的先锋艺术圈过从甚密，对毕加索推崇备至，极力鼓吹杜飞、布拉克(GeorgesBraque)、马蒂斯（HenriMa tisse）、鲁奥（GeorgesRouault）等野兽派画家的作品。他原计划请毕加索操刀，刻制这部诗集的插图，孰料后者一拖再拖，最后转由杜飞完成了这项工作。也许是由于毕加索对耗时耗力的木刻比较抵触，虽然尝试了几幅，最后不了了之。这不禁让人想象，如果毕加索当初没有拖延，会有什么样的画作，是否也会创作出一幅与其这一时期作品《亚威农的少女》比肩的名作——在一个平行世界里，一幅以跳蚤为题、署名毕加索的假想的木刻画出现在拍卖行或美术馆里。事实上，毕加索的确也曾尝试为这本书做插图，留下的草图和《亚威农的少女》的草图出现在同一画册里。
不过，在真实的世界里，西方艺术中最著名的“跳蚤图”当属威廉·布莱克（Wil liamBlake）的一幅题为《跳蚤的幽魂》（TheGhostofaFlea）的作品了。这幅画现藏于伦敦泰特现代美术馆，以丹培拉调和金粉的方式绘在红木板上。画中的形象骇人，跳蚤被表现为一个类似于人的形象，描画的不是跳蚤虫体解剖学意义上的真实，而是其“魂魄”。图中的形象浑身，虎背熊腰，长着长舌利爪，一手持有碗状容器，一手似乎握着利刃，迈步前行，仿佛是要去取人血肉。整幅画面笼罩在阴森可怖的氛围之中，背景是简化的“星夜”，暗示了“作案时间”。显然，这种“摄魂术”不是自然主义的再现，而是一种象征主义的表现法。整幅图充满了动感，仿佛将观者置于某一犯罪现场。通过这一半人半兽的形象，布莱克将动物的特征赋予人类的形象，以此捕捉了某种嗜血的“兽性”。
与艺术史上众多“大作”相比，它的尺寸相当袖珍：21.4cm×16.2cm，却大名鼎鼎，许多论者都曾谈及。G.K.切斯特顿（Chester ton）在所著传记《威廉·布莱克》（WilliamBlake,1910）中对这幅画进行了极为精到的描述与阐释。在他看来，这幅画仅题目本身就说明了布莱克为什么是一个如此有趣的人物。这个奇特而让人觉得莫名其妙的题目首先说明了布莱克是一个令人无法忽视的、近乎荒唐的存在——谁又会想到画“跳蚤的幽魂”呢？画中的生物似乎行走在一座巨塔高大的廊道中，最吸引人眼球的是它长而突兀的脊骨，一直延长到脑后，以至整个后背像石砌塔一般。它的面部既像鹰，又像猪，眼睛闪闪发光，近乎疯癫。切斯特顿将其称作“异物”（“thething”），认为它令人毛骨悚然，不寒而栗。更为重要的是由于上述细节，这个造物真实可信，像一个深夜悄无声息穿过走廊的高大的吸血鬼，很容易便可触发观者对画中情境的“代入感”。正因为此，切斯特顿指出，布莱克所描绘的不是跳蚤，而是“跳蚤的理念”，也即是跳蚤之魂，由此为这幅画赋予了柏拉图的色彩：“跳蚤的幽魂比跳蚤本身还要牢固。与其幽魂咄咄逼人、硕大无比的在场相比，他（跳蚤）的躯体则模糊不清、古怪奇异。”
关于这幅画的缘起，布莱克密友、艺术家约翰·瓦利（JohnVarley）的《占星相术学》(TreatiseonZodiacalPhysiog nomy,1882)一书有所交代。据瓦利所述，布莱克曾有过一场幻象：“这个幽魂以昆虫这副他从未料想到的形象出现在他的想象中。”在画这幅图的时候，幽魂告诉布莱克说所有的跳蚤躯体中都是嗜血成性之人的灵魂。钱锺书先生则饶有兴味地辑录了这一掌故，并进行了一定的发挥和演绎，将其置于东西文化的“轮回”之说中：“古希腊大哲学家作小诗，自言前生为男子、为女人、为树、为鸟、为鱼；又鲁辛《鸡谈》写雄父能作人言，自述夙生即大哲学家毕达哥拉士（Pythagoras），转世为妓、为国君、为马、为乌鹊、为蛙等，轮回百千度。后世不乏祖构，所见诙诡莫过诗人勃来克记蚤虱自言皆杀人流血者魂魄所寓，化作虫豸么么，则己欲易遂而为人害又不大。盖造物两全兼顾，正如蜜既得成而花复不损也。”在钱先生看来，布莱克的“跳蚤说”沿袭了“因果报应”论。跳蚤象征是人世中的“嗜血狂魔”，他们经历轮回，却不改其性，不过被贬至这般体量，虽惹人生厌，危害也无足挂齿了。将令人生惧的“大魔头”转化为令人生厌的“小虫豸”，大小之间，天壤之别，惩罚的力度不可谓不大。
这种大与小的转化关系，不仅是一种纯属审美层面的、象征主义的修辞策略，也不仅是因果报应的逻辑，还反映了精神层面的深度，折射出某种神秘主义的态度。关于这一点，切斯特顿写道：“每一位伟大的神秘主义者都有一把放大镜。他能从所有的跳蚤中看到巨人的存在——或者巨兽。我刚提及这些巨人居住的高塔；不过，这座高塔也是一个微型的世界。布莱克看到了跳蚤的灵魂比其身躯大一万倍，这一点不容质疑地显示了一个神秘主义者观物的最佳状态。”
与其诗作如出一辙，布莱克的画乃是对人性的微观研究，拿跳蚤嗜血谈人性中的贪婪、污秽，无异于“以小博大”，由一个看似无足轻重的切口，进入关于人性的思索，既生动犀利，又不失厚重。事实上，除了这幅作品，布莱克大部分画作尺寸都相对较小，即使是为但丁《神曲》、弥尔顿《失乐园》所作的“天堂”“地狱”之类宏大题材的作品，也是螺蛳壳里做道场，用“微型”来描述并不为过。单看这些画的复制品，特别是那些震撼人心的“上帝”视角的画面，很难想象它们是被浓缩在如此小的图上。例如，《远古时代》(TheAncientofDays)这幅作品，表现的是神以尺规创世的宏大主题，景象壮美宏伟，使人想起米开朗琪罗在西斯廷穹顶的巨制，但是其尺寸也不过一张A4纸的大小。相对于米开朗琪罗表面积近500平方米的“大作”，这幅画真的是小巫见大巫了。单从艺术品的物质层面而言，与文艺复兴时期类似题材的宏图巨制相比，布莱克的作品显得极为谦卑、低调。这在一定程度上也反映了布莱克的艺术观和实践方式，而《跳蚤的幽魂》无疑以“小图画小虫”的做法极为恰当地再现了这一方面。
鲁迅译厨川白村《观照享乐的生活》一文，便提及了布莱克这种“以小见大”的思想：“虽是自然界的一草一木，报纸上的社会新闻，也都可以看作暗示无限，宣示人生的奥妙的有意义的实在。借了诗人勃来克（W.Blake）的话来说，则‘一粒沙中见世界，一朵野花里见天，握住无限在你的手掌中，而永劫则在一瞬’云者，就是这艺术生活。”厨川对布莱克评价甚高，将其称为“预言者”，认为他超过了他的时代一百年，因此当时共通共感者少。此处所表述的是一种观物的态度，小如虱蚤亦可折射宏大的意义。物的体量大小与其重要性不成比例。这种思维方式显然是象征主义的。在后来的历史中，这句话及其不同版本成为大多数中国读者了解布莱克的入口，以至成为某种临近“鸡汤”式的陈词滥调。
对于作为插画家的布莱克，鲁迅也偶有提及。《〈比亚兹莱画选〉小引》将比亚兹莱（AubreyBeardsley，也译比尔兹利）与布莱克比较，称后者为“幻想家”，“画他所‘梦想’的事物”。鲁迅对布莱克着墨并不多，不过却能一语中地。布莱克正是这么一位专事“梦想”之事的画家，而这幅基于梦境的《跳蚤的幽魂》当然可以作为这句判断的注解。众所周知，鲁迅对中国的美术事业极为关切，对中国现代新兴木刻艺术的发展厥功至伟。不可考鲁迅是否看过这幅版画，不过，对美术造诣颇深的鲁迅若尝寓目此画，定会赞叹不已。在这一时期，布莱克开始进入中国人的视域之中，受到论者的欢迎。这与他本人的思想和中国文化传统的亲和性也有一定的关系。在1935年出版的《中国艺术》（ChineseArt:AnIntroductoryHand booktoPainting,Sculpture,Ceramics,Textiles,Bronzes&MinorArts）一书中，鲁迅的同代人英国艺术史家、诗人劳伦斯·宾雍（LaurenceBinyon）指出，布莱克的思想与中国文化传统有着相通之处，认为宋代绘画中充溢着布莱克所谓的“生物皆神圣”的精神。
宾雍本人也曾以跳蚤为切入口探索中西文化的异同。他的《龙之飞舞》（TheFlightoftheDragon）一著（1911）引屠格涅夫《自然》一诗，讽刺人类的高傲虚妄。诗中的人梦见自己走入一座拱顶高大的地下大厦，看到了自然之神，见其深陷沉思，便向前询问：“啊，我们的万物之母！您在想什么呢？您是否在思考人类未来的命运？抑或是考虑着人类如何尽可能达到完满和幸福？”女神答曰：“我正在思考的是如何让跳蚤的腿儿更有力量，以便它更容易逃脱它的敌人。进攻和防御的平衡已被破坏……应该恢复过来。”人类满怀自信，想当然地认为自己是自然之神思考的对象，却碰了一鼻子的灰。自诩为“万物之灵长”的人被屠格尼夫如此拉下神坛，置于尴尬的境地。在自然之神的眼中，人与自然万物等量齐观，伟岸如人可以轻如草芥，纤小如蚤也可重若千斤。“一切生物都是我的儿女，所以我一视同仁地爱护它们，一视同仁地消灭它们。”
《龙之飞舞》是宾雍谈论中国艺术的系列著作之一，旨在向西方读者介绍中国艺术作品与思想。这本书付梓行世之后便受到诗人庞德等同时代东方艺术“发烧友”的热捧。此处引用屠格涅夫，是为了以此比较中西对待自然生物的不同态度。在宾雍看来，十九世纪的科学发展揭露了人的生物性本质，带来了人对自身地位的幻灭。人类并不独享自然之神的专宠，也不比跳蚤之类的生物高贵。然而，对于中国思想者而言，却不会有这样的幻灭。他不必借科学之力便已深谙“齐物”之思。在他心中，宇宙是一个连续的整体，“他的生命与飞禽走兽、花草树木的生命有着亲密的联系”，不可割裂。因此，“他对所有的生命待之以敬意，尊重每一个生命的价值”。如果西人以人为宇宙之中心，秉持万物皆为我用的观念，那么中国人则注重人与自然的和谐共生关系。在中国传统的思想体系中，人并非高高在上，占据着执掌一切生命的位置。这种独特的思想充分体现在中国的绘画之中。在中国艺术史中，山水画、花鸟画的重要性不言自明，与西方专注人物画的传统明显不同。中国艺术家“乃是受一切生命的整体性这种信念的支配，不是只受人类的整体性这种信念的鼓舞，而是来自对一切生物——昆虫、动物、花、树、男人、女人、神祗、天使——的整体性的信念。这种整体感构成了他们全部创作的基础”。
屠格涅夫诗中，跳蚤作为至卑贱、至微小又遭人厌弃痛恨的造物，反而是自然之神沉思的对象，这一将人类与跳蚤相提并论的反转自然饱含讽刺。在没有显微镜的漫长历史中，跳蚤恐怕是人们所能目视的最为微小的生物，加之旧时卫生条件欠佳，又常人畜共处，这种令人生厌的虫子无异于人类最为常见的“小型伴侣物种”之一，因此也成为古人心中“小”的对应物，屡屡出现在修辞、譬喻之中。《庄子·秋水》中有“鸱鸺夜撮蚤，察毫末，昼出瞋目而不见丘山”——以跳蚤类小，以丘山喻大，可能是文字记载中较早的一例。另一方面言之，这种小若纤毫的生物与人有着不解之缘。理查德·琼斯《不速之客：藏在家里的自然史》一著指出“现代的人类是唯一拥有跳蚤的高级灵长目动物。这很不幸，但确是我们定居的生活方式的直接后果。”在人类漫长的定居史中，跳蚤是一种不可忽视的物种。它的每一次亮相总能打破人类的舒适，将人从精心打造的专有的城堡中撕扯出来。一次微不足道的咬噬，把人类重新放在自然循环的食物链中，随之而来的瘙痒和抓痕提醒着我们在自然万物中的位置。人类也是自然的一部分，人的家园也是其他物种繁衍生息的栖息地。我们猎杀动物，汲用大地之脂膏，而自己的血肉也是滋养生物的营养。
人与跳蚤历史悠久的共生关系也势必反映在文学艺术之中，东西文化概莫能外。法国思想家拉罗什福科（LaRoche foucauld）曾言：“举凡虎、狮、熊、狼、狐、马、牛、猫、猪、犬之殊类各种，猴、孔雀、鹦鹉、鹊、鸳、枭、蛇、虾蟆以至蜘蛛、蜂、蝶、蝇、蚤虱之属，人无不有其伦比。”不论大小，从狮子老虎到蚊蝇虱蚤，动物点缀了人类的语言，既是“近取诸身，远取诸物”的修辞手段，也负载了政治寓意与道德说教。就跳蚤这种微型生物而言，其多寡与居住环境有莫大的关系，与华屋美宅相较，陋室寒舍多蚤，故清苦之寒士（也即大多数文人）多受跳蚤侵扰，亦不足为怪。它的出现势必指向了困苦不堪的生存环境。小林一茶俳句有：“它们的寿长——/蝇，蚤和蚊/在这个穷苦的村镇。”其意昭然。在另一首俳句中，他写道：“蚤咬的痕迹——/一边数着咬痕，/一边护佑她的婴孩”，穷苦而慈爱的母亲形象跃然纸上，读来令人泪下。清郑珍诗云：“昨宵蚤会今宵蚤，前路蝇迎后路蝇”，形象贴切，将羁旅之狼狈毕尽，又以诗文自嘲，表达了身处窘境之达观。肉体虽不能超离，精神亦难高蹈出尘，但却可以以跳蚤入诗，聊以，又有幽默风趣的韵致。风雅如松尾芭蕉也会以跳蚤俳谐：“尽是虱蚤/一匹马/在我枕畔尿尿”，与郑珍的诗文有异曲同工之妙，皆是以蚤起兴，摹状羁旅之狼狈。
芭蕉与一茶一生皆颠沛流离，困厄不堪，诗句中这些不受人待见的小动物偶有现身，当然也不足为奇。不过，一茶的俳句中并无对这类生物的憎恶。这一点颇受人称道。周作人称赞道：“（小林一茶）同圣芳济一样，以一切生物为弟兄朋友……”这令人想到那首闻名于世的俳句：“不要打啊，/苍蝇搓他的手，/搓他的脚呢！”他的心中充满了对于这些小生物的慈悲：“跳蚤们，可不觉得夜长么？岑寂么？”一茶晚年不幸遭遇家中失火，危难之中仍不忘怜悯之心：“火烧场呵，跳蚤们哄哄的喧扰着。”为此，周作人感慨道：“在他的句集里，咏跳蚤的句子很多，而且并不嫌憎它们。他诗里说冬天还有跳蚤出来，他的住家的景况，就很可以想见了。在许多句子里，仿佛他是和跳蚤一同游嬉着似的。”这种慈悲不正是体现了宾雍所言的东方人的“生命观”吗？
宾雍的种种观点在当时亦传到中国，被周作人等人征引。一九一八年四月十九日，在北京大学文科研究所的讲演中，周作人便引用了宾雍关于中日艺术的言论，对他的见解极为赞赏。考虑到周氏兄弟早年读书兴趣颇多重合之处，对美术兴致又大，鲁迅读过宾雍的著述也未尝不可。鲁迅对以跳蚤等昆虫取譬的方式也是情有独钟。除了阿波利奈尔的《跳蚤》一诗，《华德保粹优劣论》中，他还引入了“大家知道的世界名曲”歌德的《跳蚤歌》：
跳蚤做了大官了，
带着一伙各处走。
皇后宫嫔都害怕，
谁也不敢来动手。
即使咬得发了痒罢，
要挤烂它也怎么能够。
嗳哈哈，嗳哈哈，哈哈，嗳哈哈！
这首曲子取自《浮士德》，以皇帝豢养跳蚤为宠物讽刺榨取民脂民膏的群臣。怀疑这些文字有讥讽时事的嫌疑，故而予以禁止。鲁迅以为，当局者的心思细密，不仅有大刀阔斧的政策，连这么细枝末节的事也不放过。在这篇文字以及《夏三虫》等文中，跳蚤成为鲁迅杂文的中心隐喻。《夏三虫》语带讽刺地对蚤、蚊、蝇予以臧否，“赞美”了跳蚤的美德。相对于蚊子惺惺作态的伪道学，跳蚤吸血来得畅快，一口下去，贪婪而毫不含糊，丝毫不遮掩大快朵颐的快意：“跳蚤的来吮血，虽然可恶，而一声不响地就是一口，何等直截爽快。蚊子便不然了，一针叮进皮肤，自然还可以算得有点彻底的，但当未叮之前，要哼哼地发一篇大议论，却使人觉得讨厌。……鹰鹯虎狼之于它们，正如跳蚤之于我们罢。肚子饿了，抓着就是一口，决不谈道理，弄玄虚。”他由此感慨：“古今君子，每以禽兽斥人，殊不知便是昆虫，值得师法的地方也多着哪。”在这篇文章中，昆虫被视作师法的对象，跳蚤、蚊子与苍蝇进食的生理行为被赋予了隐喻的色彩，用来比拟人事，从中汲取训诫。在这里，很明显跳蚤是一种被隐喻化的存在。
除了跳蚤，苍蝇、蚊子、蜜蜂、蚂蚁以及《诗经》里的蜾蠃等等都多次出现在他的文字之中。不过，鲁迅对待师法昆虫或以昆虫行为取譬的修辞方式并非一贯态度鲜明，这种不明感源于在他的身上博物学家与文学家两种角色之间的碰撞。他一方面对法布尔的《昆虫记》推崇备至，认为这部“大著作”是一本既有趣又有益的书，另一方面又评判了其中的两种缺点：“一是嗤笑解剖学家，二是用人类道德于昆虫界。但倘无解剖，就不能有他那样精到的观察，因为观察的基础，也还是解剖学；农学者根据对于人类的利害，分昆虫为益虫和害虫，是有理可说的，但凭了当时的人类的道德和法律，定昆虫为善虫或坏虫，却是多余了。”在这里，他反对以人类的道德好恶加诸昆虫之上，推崇解剖学的科学态度。这种严谨既来自他自身的知识训练，特别是医学背景，又来自他对中国思想传统的深刻反思。例如，对于“螟蛉有子，蜾蠃负之”的典故，他予以了剖析。中国古人以错误的生物学知识架构道德训诫，以为细腰蜂是要养育青虫做义子，演绎出“孝慈”的道理，殊不知细腰蜂是要以青虫为幼蜂的活体饲料——“夷人可恶，偏要讲什么科学。科学虽然给我们许多惊奇，但也搅坏了我们许多好梦。”但是，在批判了这种错误的认知之后，他继而又以此寄寓了对于当时政事的分析，由此批判精神的麻痹术。所以，他既秉持科学的态度，似乎并不赞同以人的道德评判动物，例如对中国传统文化中关于蜾蠃之认识的考据与批判，与此同时又拿这些形象来谈论政事。
周氏兄弟皆爱博物之学，对花鸟虫鱼倾注了大量的热情，文中比比皆是。他们的这一爱好旨趣既有共同之处，又有明显的歧异。周作人也对法布尔偏爱有加，文中屡屡谈及，认为“读一本《昆虫记》，胜过一堆圣经贤传远矣”。除了舶来的《昆虫记》，中国的“释虫”传统，从《尔雅》到清人的《百廿虫吟》《蠕范》等也受到他的嘉许。在周作人那里，包括跳蚤在内的花鸟虫鱼多是一种高雅的趣味，是超离事外的闲情逸致，不关时局世事。在鸟兽虫鱼里，他对昆虫情有独钟。在评点英人《塞耳彭自然史》（TheNaturalHistoryofSelborne）时，他声称：“生物中又以鸟类为主，兽及虫鱼草木次之，这些事情读了都有趣味，但我个人所喜的还是在昆虫，而其中尤以讲田蟋蟀即油胡卢，家蟋蟀，土拨鼠蟋蟀即蝼蛄的三篇为佳……”谈道光年间《百廿虫吟》一著时，他写道：“生物的范围很广，无一不可资观察，但是我仿佛偏重虫豸者，这大抵由于个人的爱好，别无什么大的理由。”自然，这种兴趣精致而细碎，构成了周作人的杂学，既有怡情自娱的一面，也有避世隐逸的一面，不免有“雕虫末技”的嫌疑。就在鲁迅谈“螟蛉之子”、周作人醉心清代释虫笔记的时候，周建人与人主编了《昆虫的研究》等自然研究丛书，这些书属于科普的范畴，追求的是科学的严谨，旨在播撒现代生物学知识，重点不在鲁迅的社会寄托，也不在周作人的闲情逸致，显然是另一种看待昆虫的方式了。
由此看来，以关于跳蚤等昆虫的文字为入口，也可寻绎周氏兄弟乃至普罗大众的文化思想与人生态度的不同。三者之间，一种是隐喻的，或至少是以此及彼，谈昆虫亦是谈人，沿袭了借物取譬的修辞传统，由此点评世事；一种是偏重审美的，属于书斋里的雅致，与文人几案的清玩摆设并无二异，正如周作人《谈养鸟》一文所引李笠翁之言：“花鸟二物，造物生之以媚人者也”，蚊虫蝇蚤，亦在其列；一种是纯科学的，严格隶属“赛先生”的麾下，是现代生物学在中国传播的组成部分。对待自然万物，人类的态度无外乎周氏兄弟所踵武的这三种方式罢。跳蚤可以是敌人，可以是科学静观的对象，也可以如阿波利奈尔诗中所并举的那样：“朋友，爱人。”（孙红卫）
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