人是对故事有巨大需求的动物。故事在我们生活和叙述中无处不在，比如那些关于“逆袭”成功的励志故事、灾难何以发生的新闻故事、娱乐圈或学界的“八卦”故事，一起事件或一个人物往往需要依靠某种故事才得以传播。
当然每个故事都有其结构和法则。
例如，《西游记》中，为什么孙悟空每次降妖除魔后，都要将好不容易觅得的宝物归还仙家或佛祖？
再如，广泛流传于两广地区的“刘三妹传说”中，为什么不同版本的结局都“安排”刘三妹被自己的哥哥害死，而不是别的什么人？
《西游记》（1986）剧照。
细究那些耳熟能详的故事，其中不乏在常规逻辑之外“难以理解”的反常之处。然而看似无稽的说法，大多都有其得以流传的因由。民俗学家施爱东长期辗转于民间多地，考证歌谣故事的流布，他发现对于许多虚构故事而言，背后往往藏有较为清晰的故事法则，比如类似《西游记》等，每个单元的结局大抵都会遵循“回到原点”的逻辑，否则就会改变主人公既定的身份设置和能力设置，但诸如“刘三妹”等民间传说却并不按“常理”出牌，它们往往沉淀着一个地区的文化与信仰。
回顾历史传统，民间文化中的歌谣传说经常成为精英文人嘲讽鄙夷的对象，所谓的“反常”也常与“愚蠢”“落后”挂钩，但在施爱东看来，这些不理解的发生，都是由于不了解。于是，几十年间他走访民间多地，试图让故事中隐身的那些“王大孃”“刘大姐”重新现身，讲述《故事的无稽法则》。同时，借由这些故事的演变历程，我们也依稀窥见历史深处底层民众的生活世界与思想世界，进而在话语权的博弈中，看到民间传说又是如何在生产传播过程中逐渐被精英化用。
施爱东，1968年生，中国社会科学院文学研究所研究员，中国社会科学院大学文学院教授。主要研究方向为故事学、谣言学、科学哲学。著有《故事法则》《故事机变》《故事的无稽法则》等。
这些年间，专注考察民间故事生成逻辑的施爱东也在关注着民俗学的走向。他亲眼见证了社会潮流如何影响着一个学科的发展，当非物质文化遗产保护的口号愈喊愈响，大批人员与资金一夕间涌来时，昔日的边缘学科如今当真如其外表那般发展得枝繁叶茂吗？距离顾颉刚等民俗学先驱吹响“民众生活”的研究号角已近百年，可为什么今天的民俗学界还在喋喋不休地讨论生活世界的意义，在研究实绩上始终打不开局面？
“好”故事的生产
新京报：你长期专注故事学研究，解析民间故事的生成法则。然而对于普通读者而言，“故事学”这个概念多少有些抽象，纯粹的故事法则听来也稍显枯燥。在进入正题之前，可否以你近来关注的影视或文学作品为例，谈谈一个“好”的故事背后的驱动逻辑？
施爱东：所谓“故事法则”，是一种特别简约的书面表述，如果我们把它展开为口语，其实它表达的是这样一个意思：“一个理想化的，为普通老百姓所喜欢的故事，应该遵循什么样的故事规律？”
举个最简单的例子，如果一个故事中，好人最后没有得到好报，他的结局非常悲惨。学过《文艺理论》的人可能会认为，“把美的事物毁灭给人看”，这就悲剧，目的是为了引起读者对于社会的深刻思考。可是如果你站在一个没有学过《文艺理论》的大爷大妈的角度来看，他们决不会把这样的故事当作好故事，因为这样的结局让他们心里非常不舒服，违背了他们心目中“善有善报，恶有恶报”的基本理念。
《天仙配》（1956）剧照。
剧作家陈仁鉴也有过一次改戏的遭遇，他说：“我曾写过一个戏，结尾就是好人被杀，坏人得势。结果观众看后愤愤不平，有的围住剧团叫骂。剧团不得已强迫我改成好人胜利，于是观众不再议论了，看完戏回家安稳地睡觉去了！”同样，如果故事开头出现了一个风流倜傥的贵公子，一个历经磨难的落魄少年，你更愿意看到谁最终取得事业的成功？当然是希望看到落魄少年获得成功。它有反差、有张力，更能满足我们对于人生不断向好的心理预期。
新京报：那么，如果故事的发展符合大体的规律，基本满足大众的预期，这样的故事也会让人觉得被“剧透”而索然无味吧？
施爱东：的确，如果故事总是按照一般的规则来运行，那这样的故事也是很无趣的，因为只要你熟悉了这些规律，你就会发现所有的情节发展和人物命运都在你的意料之中，等于早早就给你剧透了。所以说，故事不仅要遵守法则，也要随机变异，具体的故事中一定要增加一些新的变量。
以年初大火的《狂飙》为例，这个故事最大的变量在哪里？从结构上来说，这部电视剧其实有两个平行的主人公。一个是安欣，一个是高启强。按照故事法则，一个故事就只有一个主人公，故事中的所有情节都是围绕着这一个主人公而设置的。无论“水浒故事”还是“三国故事”，在《水浒传》和《三国演义》成书之前，都是各自独立的分散的故事群，每个故事都只有一个主人公，武松的故事只讲武松，鲁智深的故事只讲鲁智深。是文人改编将这些分散的故事捏咕成一部长篇小说。
《狂飙》（2023）剧照。
安欣的故事，是一个孤儿面对复杂的社会环境，不断成长，逐渐成熟，历经磨难，最终战胜强大对手的英雄故事。而高启强的故事，则是一个社会底层的“屌丝”青年，受尽欺辱，在人生的跌跌撞撞中用尽各种手段，不断争得各种机遇，一再逆袭，咸鱼翻身，最终成为社会顶流的奋斗故事。这两个故事合在一起，编剧将安欣塑造成了正面人物，将高启强塑造成了反面人物。
一般故事中，反面人物是围绕正面人物的需要而设置的，所以反面人物的面目几乎都比较平面化。但是，《狂飙》与一般故事不一样的地方在于，高启强不是围绕安欣而设置的，高启强的故事本身就是一个独立的、个人奋斗的故事。这等于是将一个传统的、个人奋斗型主人公的故事做了反面化的处理。在高启强的故事中，处处可以看到其正面主人公的原型身影。高启强这种亦正亦邪的反派形象，在当代影视作品中并不多见。他的行为是非法的，但他足智多谋、快意恩仇的个性特征却是观众喜爱的。由于电视剧已经提前预设了他是恶势力的代表，所以，他的覆没也是这部电视剧的必然结局，但这并不排斥观众对他的理解和同情，甚至偏爱。正因如此，所以会有很多观众对于高启强及其亲友的悲剧下场表示不满。
归根结底，如果我们用一辆车类比一个故事，那么所谓的故事法则就是这辆车的轮子和发动机，是必不可少的部件，好的小说不能缺了这几项。但当所有基本项都具备后，真正触动读者的往往是这辆车的“装修”部分，包括人物的对话、剧情的细节甚至演员的表演。
故事中的“命运”
新京报：接下来聊聊这本新书，《故事的无稽法则》总体上延续了你此前的故事学研究脉络。相较于从历时角度梳理故事传播变异轨迹的《故事机变》，以及从共时角度分析故事生成规律的《故事法则》而言，这本书的侧重是什么？与之前的作品有怎样的联系？
《故事的无稽法则》，施爱东 著，北京大学出版社，2023年3月。
施爱东：《故事的无稽法则》书名取自顾颉刚先生的一段话。1913年，顾颉刚离开苏州，来到北京上学，因为他是一个戏迷，特别爱听戏，甚至有时逃课听戏。听得多了，不自觉就会对不同戏班的同一出戏进行故事情节的比较，又把戏曲故事和历史故事进行比较，从中发现了很多有意思的话题，所以他说：“我看了两年多的戏，唯一的成绩便是认识了这些故事的性质和格局，知道虽是无稽之谈，原也有它的无稽的法则。”
《故事机变》和《故事的无稽法则》讲的都是故事如何“变异”的历时性问题。《故事机变》是学理性的，是纯学术著作，主要是我个人的学术研究成果。《故事的无稽法则》是半学术、半普及性的作品，其中有一多半是对其他学者研究成果的普及性介绍，这样，可选择的故事案例就不局限于我自己的研究，选择的空间和余地会大得多。因此，故事更精彩，写得也比较好看，基本是对歌谣、故事、传说的田野调查，也想透过这些故事探一探中国故事的底层逻辑。
《白蛇传·情》（2019）剧照。
新京报：流传于民间的歌谣或故事总体数量庞大，收入这本书的例子主要围绕“命运”展开。相较于古希腊罗马的英雄史诗和神谕叙事，中国式的“命运”故事有哪些特点？以及你曾解释说，故事中反复出现的情节元素可以称作“母题”。那么可否举例谈谈，在“命运”这样的大主题之下，我们的民间故事中有哪些常见的母题？
施爱东：命运故事是有母题的，通常的命运母题大都围绕一些非常态的社会现象来做文章，但是一定会“极端化”，也就是将一种人生际遇推向极致，以此来构筑故事，突出命运的不可抗拒以及故事的传奇性。
我们可以按命运结局所出现的位置，再将命运故事分作两类，一类是故事中间插入的命运故事，这类命运一般都是磨难型，是需要通过英雄主人公的努力和坚持去克服的，最典型的就是唐僧的“九九八十一难”，这是唐僧无法逾越的必然折磨。还有一类是终极命运，这类故事一般比较短小，最常见的命运母题都是成对出现的，比如：一夜暴富、败尽家财；高中状元、名落孙山；遇见贵人、冒犯神灵；喜结良缘、错失姻缘。一般来说，“善有善报，恶有恶报”是所有这类故事最基本的命运逻辑。
《卷席筒》（1979）剧照。
故事中反抗命运的母题数量上不少，但在命运故事中的总体比例不算高，也可以分作两类，一类是直接对抗型，比如像夸父追日、精卫填海、愚公移山、刑天操干戚以舞之类的，这一类主要表现反抗者以个人之力对抗命运的安排。第二类是间接对抗型，这一类大都讲述主人公如何受到术师指点，用欺瞒的障眼手法，借助替罪羊，或者采取假死的手法，逃脱神判。
新京报：说起命运，民间其实流传着许多根据生理特征预测命运轨迹的歌谣。你在书中详细考证了“螺纹歌”的流布情况，其实除了指纹外，“痣”也是一个引发意义争夺的符号，甚至直到今天，民间还流传着“哪些痣不能点”的说法。不论是“指纹”还是“痣”的歌谣，我们从中能够窥探到怎样的文化逻辑？
施爱东：从医学的角度来说，痣就是一种黑色素细胞的良性增生，是一种危害性不大的皮肤病。但是相术上不这么说，相术上对痣所在的位置、数量、排布、大小都进行了定性，这种定性并没有统一的规定，同一个人的痣，不同地域和流派的相术师可能会给出很不一样的解释，但有一些基本规律是大致相同的。
相痣一般只相脸部、胸部、背部、手足四个部位，也有少数流派会兼及全身各处。
《聊斋》（1988）剧照。
一般来说，痣被认为是一种“加强符号”。比如，如果嘴角下面有痣，表示吃不完喝不完，多到从嘴角向下流，这是意味着富足；如果眼睛下面有痣，表示眼泪流不完擦不干，多到从眼角向下流，这是意味着苦命；如果鼻头上面长痣，表示财富外露，好嘚瑟，爱显摆，好美色；如果额头长痣，那又不一样，这叫吉星高照，是大富大贵之相。而且，最好的痣是要藏起来的，比如民间讲“脚踏七星，皇帝之命”。另外，如果肩膀上长痣，代表的是负担重，劳碌命，但如果两边肩膀都长痣，那又不一样，这叫“肩担日月”，也是做皇帝的命。
那么，“相痣”的基本原理是什么呢？如果我们把人的身体当成一个风水局，痣就是风水局上的小品，一个痣长的位置好不好，要看它在这个风水局中的布置是否妥当。比如，古人以肉多为美，视为富足的象征，所以，高颧骨被认为是穷相、恶相，如果一个高颧骨的人，又在颧骨上长了一个痣，那就是穷相、恶相的加强版。又比如，下巴圆满是丰足之相，如果这样的下巴上长一个痣，那就是大富大贵之相。
有时候，古代的俗语和成语对于相痣的判断也很重要，比如那些常见的吉祥语，吉星高照、五福临门、双龙戏珠等，你的痣只要照着这些吉祥语来长，保准没错。如果有痣长在眉毛里面，那叫草里藏珠，这是心明眼亮的加强版，代表聪明；如果这个痣长在两条眉毛中间，那就更好了，这是双龙戏珠，大吉大利之相。
民间的主体性被研究者取代了吗？
新京报：作为民俗的一种表现形式，民间歌谣与传说其实是理解中国底层社会运转的重要场域。你在书中提到，很多民俗现象之所以不可解，除了历史遗迹缺失外，还因为我们总是试图从民众的自我表达中寻求民俗真相，这样的做法存在什么问题？以及，为什么说“民俗的实际功能与民俗的自我表达是两回事”？
施爱东：我先举个例子，山西洪洞有个非常盛大的“接姑姑迎娘娘”走亲习俗，演的是迎送娥皇、女英的故事，每次活动都会有一些马子得到神灵附体，降言各种“神谕”。北京大学的陈泳超教授在调查中发现，这一活动的实际掌控人是一位名叫尤宝娅的女子。尤氏既有政治也有经济方面的背景，能够从各种途径募来款项，各地庙宇都希望从她那里拿到钱，都得听她的。尤宝娅知道马子是神的代言人，因此掌控了整个仪式圈内大量的女性马子。凡是她的决定（类似于什么庙该建、什么庙不该建这样的重大决策），一般会都通过马子的“神谕”发布出来。
《聊斋新编》（2015）剧照。
当地老百姓是相信“神谕”的，要不马子这一角色也不可能延续千年。可是，所谓“神谕”，真的体现了神的意志吗？从上面的例子我们就可以看到，这些马子，表面上是为神代言，实际上是为尤宝娅代言，作为代言的回报，很可能也就是一些小恩小惠。我们如果相信村民的自我表述，那我们当然就得相信马子所说的话就是神的意志。但是作为民俗学者，我们必须知道，神与神的关系，神与人的关系，本质上都是人与人的关系。表面上是神的意志指引着人的行为，实际上是人的意志决定了神的表述。
此外，很多民俗学研究者倡导替当地人发声，质疑研究者的叙述解读是否替代了当地民众自主表达的主体性，但我认为，研究本身不等同于地方志书写，也不是为当地民俗唱赞歌。比如，一些美国民俗学者过度讲究学术伦理，认为调查研究的成果需要得到当地民众认可才能发表，但是你想，哪个当地人会愿意成为“反思”和“批评”的对象呢？这种过度的伦理束缚，事实上约束了民俗学在美国的发展。
新京报：你怎么看民间歌谣故事流传过程中，身处底层社会的普通民众在其中扮演的角色？精英意志又如何渗透影响着俗语传说的表达？
施爱东：传统的民俗研究，经常使用民众、乡民、村民这种笼统的概念来指称研究对象。民众是个成分多样的复杂群体，使用这样笼统的概念来进入具体研究，经常会有无从下手的感觉。接着上面的例子来说，陈泳超在进行“接姑姑迎娘娘”活动调查的时候，创造性地将全部村民分出了六个类别，对每一个类别进行逐个分析，最后他就发现，真正掌握传说话语权的，只是极少数民俗精英分子。绝大多数的普通村民虽然会随大流地参与文化活动，但他们并不参与文化创造。
不同传说之间的竞争，其实体现为民俗精英之间不同文化理念的竞争。民俗精英出于各种因由，可能会分出不同的小团体，团队内部，以及团体与团体之间，总是既有竞争又有协商。每一个传说背后，其实在某种程度上都直接或间接地表达了部分民俗精英的利益诉求，他们会通过主动宣讲、文字记录，以及不断纠正老百姓的自然讲述来传播和巩固他们所认同的传说。所以说，民俗精英的文化创造，主要体现为一种“话语权的争夺”。
新京报：这本书还收录了围绕“拿破仑睡狮论”的溯源，包括你此前也关注“中国龙的发明”。从故事学角度看，为什么历史上人们总是热衷于寻找某个象征物来建构民族形象？我们应该如何看待或理解这类民族寓言？
施爱东：无论“睡狮论”还是“龙图腾”的发明，都跟特定的政治文化背景有关。顾颉刚早在《古史辨》中就提出过一个重要的观点，他认为大禹以及大禹之前的历史，都是神话，不是史实，至少缺乏史料能够证明炎黄等事实上存在过，但这些观点在抗日战争时期就被认为是不利于民族团结，因而一度遭到摒弃。这点从“睡狮论”到“龙图腾”的观念流变，以及“龙图腾”的实际意义重写中便能够看到。具体来说，“睡狮论”起源于清代末年，是民族主义者为推翻封建王朝的腐朽统治而发明的一个具有启蒙性质的政治符号，当时的主要政治任务是推翻封建王朝，民族主义者不可能用一个“代表封建王朝的龙形象”作为自己的政治符号，他们选择了“唤醒睡狮”这样一个政治意象。
《龙闯中原》（1997）剧照。
那么，现代意义上的“龙图腾”又是何时兴起的？这就到了二十世纪三四十年代抗日战争时期，日本帝国主义和中华民族之间的矛盾上升为当时社会政治的主要矛盾。中华民族需要一个能够团结各民族共同对抗帝国主义侵略的政治符号。而当时，传统意义上的“炎黄子孙”是用不得的，“炎黄子孙”一词在清末特指汉民族，这一概念不利于团结其他民族尤其是满族同胞，不利于建立全国各民族统一战线。于是，大批爱国知识分子纷纷贡献自己的学术智慧，试图从上古文化资源中找出一个具有民族象征意义的政治符号，于是姜立夫、闻一多等一批爱国主义知识分子重塑龙形象，真正发明了现代意义上“龙图腾”的概念，以“龙图腾”作为中华民族的身份符号，争取全民团结，一致抵抗异族侵略。
所以说每一个象征物以及政治符号的产生，都有其特定的时代、政治背景，在民族危难时期，这些政治符号无疑是具有积极意义的。直至今日，符号背后的政治意义已经消退，曾经的政治符号也就逐渐沉淀为一种文化符号。当《龙的传人》在春晚舞台上响起时，人们已经几乎淡忘了关于它的那些个中曲折。
“民俗学界至少一半论文都是伪问题”
新京报：“故事学”本身是一个相当现代的提法。有学界人士将周作人《童话研究》的发表视作故事学创立的节点，而你则倾向于将这一节点推至顾颉刚《孟姜女故事的转变》。源流之争背后反映出对“故事”的理解方式有哪些不同？以及它们又如何影响了后来国内故事学研究的思路？
施爱东：周作人是最早提倡“童话研究”的著名学者。由于当时的故事概念还不统一，他所说的“童话”其实就是我们今天所说的“故事”，所以有许多学者认为周作人是中国故事学的开山鼻祖，当然是有一定道理的。但是，认为这话“有道理”不等于表示“我同意”。
周作人虽然提倡故事学，但他这篇文章当时几乎没有读者，而且他只是用杂文的形式发表了一通议论，指出了一个方向。他并没有为故事学做什么具体而深入的研究，也没有为后来的学者建立一套行之有效的故事学研究范式。这就好比早在1937年之前，就有许多人喊出了要打倒日本帝国主义，但你不能说日本帝国主义就是被这些人打倒的。
顾颉刚（1893年5月8日-1980年12月25日），历史学家，被认为是现代历史地理学和民俗学的开拓者、奠基人。
顾颉刚虽然没有为故事学的倡导发表任何宣言式的檄文，但他1924年发表的《孟姜女故事的转变》，却在学界引起了巨大反响。这篇文章详细考证了民间流传的孟姜女故事演变过程，它究竟是如何从一个女子替丈夫“争取死后待遇”的简单故事，逐渐衍生出“哭倒秦始皇长城”这样一个枝蔓丛生的复杂故事。刘半农称赞“这故事是二千五百年来一个有价值的故事，你那文章也是二千五百年来一篇有价值的文章”。
顾颉刚所创立的“历史演进法”，不仅影响了当时的大批青年学者，使得民俗学和故事学从一开始就站到了一个较高的起点上，而且直到今天，还在为一代又一代的民俗学者所沿用。而在他之前，还没有人从进化论的“变”的角度来研究民间故事，国人素来信古不疑古，指出了故事的“变”，“古”就不可信。所以我认为，正是因为有了顾颉刚的孟姜女故事研究，学者们看待故事的眼光发生了革命性的转变，从此才有了中国故事学。
《孟姜女》（1986）剧照。
新京报：故事学是广义而言的民俗学的分支，但近年来，民俗学研究其实面临颇多争议。你也在许多场合谈及对国内民俗学的未来与出路的思考。我注意到你曾公开表示，从顾颉刚吹响“民众生活”的研究号角至今已近百年，可民俗学界还在喋喋不休地讨论生活世界的意义，在研究实绩上却始终打不开局面。民俗学研究需要怎样的问题意识？
施爱东：这个问题其实是一个很内部的问题。我们说学术研究最重要的一项素质，就是要善于提出问题和解决问题。所谓善于提出问题，并不是勇于提出问题、勤于提出问题，同样是问题，我们可以把它分成真问题、假问题、好问题、差问题、有效问题、无效问题。有些问题根本就是不可能解决的，但是你非要打破砂锅问到底，恐怕也只能竹篮打水一场空，比如说，先有鸡还是先有蛋？人为什么活着？宇宙的第一推动力是什么？
说回民俗学，其实，关于民俗学的研究对象到底是什么的问题，我认为就是一个很差的问题。
事实上，这个问题只需要取得业内同人的大致认同即可，根本不需要也不可能精确限定。可是，从一百年前我们的先辈提倡民俗研究一直到现在，每一个时代都不断有人在讨论民俗学的研究对象到底是什么、应该是什么。要知道，客观的生活世界一直在变化着，这种讨论是可以永无止境的。慢慢地，民俗学科内部也开始出现各种“圈地运动”，兴起各种“□□民俗学”，不同分支都尝试划清各自的研究范畴和界限，甚至仅仅是区分“故事”和“传说”的论文就多达百篇。可是，这种讨论有意义吗？我觉得意义不大。这就像我们面对一片荒地，你天天讨论这块地到底适合种黄瓜还是种地瓜，应该种葡萄还是种苹果？我的意见是：“先别讨论了，好歹先种上点啥。否则，春天过去了，啥也没种下。”
人文学科的研究对象其实是一个意会知识。大家在对前人成果的阅读和学习中，会逐渐在头脑中形成关于这个学科的大致领域和主流方法的大致图式，这是一个逐渐习得的知识历程，而不是靠一个人的一篇文章或者几句话，就能够让一个青年学生清晰地明白一个学科该做什么不该做什么。我是做过学术史研究的，在我看来，民俗学界的至少一半论文都是伪问题或者差问题，许多学者从他提出问题的这一刻起，就注定了他将费力去写一篇毫无学术价值的论文，甚至是一部毫无学术价值的专著。
《中国奇谭》（2023）画面。
新京报：除了内部面临的困境外，外部环境也在变化。随着非物质文化遗产保护相关工作的开展，这一方面提升了民俗学的关注度，但另一方面也让学科研究变得“功能化”。在今天的环境中，民俗学者应如何处理与公共领域的距离问题？
施爱东：不同的学者可以有不同的观点，而且每一种观点都有自己的道理。我仅谈一点我自己对这个事情的想法吧。
作为一个自由的个体，我觉得每一个学者都可以自主地选择。有一些学者擅长思辨，不擅长应用，那么就其所长来说，他可以偏爱理论研究、基础研究。有些学者社会经验丰富，有很强的民俗感悟力，这一部分学者当然可以用自己的所学所长，更多地介入公共领域。可是，理论民俗学者和应用民俗学者常常互相看不上，互相诋毁，我觉得没有必要。
从群体的角度来说，或者说从一个学科的角度来说，基础研究和应用研究都是不可或缺的。基础研究让一门学科的根扎得更深，应用研究让一门学科的花开得更艳，前者提供思想，后者提供实践检验，互相为对方提供养分。
至于非物质文化遗产保护的兴起，它的确为民俗学的发展带来了不小的机遇。因为国家的投入，社会的关注，使得更多的学者进入到这一领域，经费增加了，博士招生名额也增加了，愿意从事这一专业的学者迅速增长。但很可惜的是，盘子虽然越做越大，可这门学科的研究水平并没有水涨船高，因为新加入进来的“非遗学者”大部分都是奔着非物质文化遗产的学术利益而来的，应用研究的力量虽然骤然强大，但是基础学科并没有相应地扎深根基，这样就形成了一个倒金字塔式的学科格局，外面看起来是一棵参天大树，但是下面的根基却并不深广。因此我很担心，它有一天会倒下来。
记者/申璐
编辑/罗东 张婷
校对/刘军
人是对故事有巨大需求的动物。故事在我们生活和叙述中无处不在，比如那些关于“逆袭”成功的励志故事、灾难何以发生的新闻故事、娱乐圈或学界的“八卦”故事，一起事件或一个人物往往需要依靠某种故事才得以传播。
当然每个故事都有其结构和法则。
例如，《西游记》中，为什么孙悟空每次降妖除魔后，都要将好不容易觅得的宝物归还仙家或佛祖？
再如，广泛流传于两广地区的“刘三妹传说”中，为什么不同版本的结局都“安排”刘三妹被自己的哥哥害死，而不是别的什么人？
《西游记》（1986）剧照。
细究那些耳熟能详的故事，其中不乏在常规逻辑之外“难以理解”的反常之处。然而看似无稽的说法，大多都有其得以流传的因由。民俗学家施爱东长期辗转于民间多地，考证歌谣故事的流布，他发现对于许多虚构故事而言，背后往往藏有较为清晰的故事法则，比如类似《西游记》等，每个单元的结局大抵都会遵循“回到原点”的逻辑，否则就会改变主人公既定的身份设置和能力设置，但诸如“刘三妹”等民间传说却并不按“常理”出牌，它们往往沉淀着一个地区的文化与信仰。
回顾历史传统，民间文化中的歌谣传说经常成为精英文人嘲讽鄙夷的对象，所谓的“反常”也常与“愚蠢”“落后”挂钩，但在施爱东看来，这些不理解的发生，都是由于不了解。于是，几十年间他走访民间多地，试图让故事中隐身的那些“王大孃”“刘大姐”重新现身，讲述《故事的无稽法则》。同时，借由这些故事的演变历程，我们也依稀窥见历史深处底层民众的生活世界与思想世界，进而在话语权的博弈中，看到民间传说又是如何在生产传播过程中逐渐被精英化用。
施爱东，1968年生，中国社会科学院文学研究所研究员，中国社会科学院大学文学院教授。主要研究方向为故事学、谣言学、科学哲学。著有《故事法则》《故事机变》《故事的无稽法则》等。
这些年间，专注考察民间故事生成逻辑的施爱东也在关注着民俗学的走向。他亲眼见证了社会潮流如何影响着一个学科的发展，当非物质文化遗产保护的口号愈喊愈响，大批人员与资金一夕间涌来时，昔日的边缘学科如今当真如其外表那般发展得枝繁叶茂吗？距离顾颉刚等民俗学先驱吹响“民众生活”的研究号角已近百年，可为什么今天的民俗学界还在喋喋不休地讨论生活世界的意义，在研究实绩上始终打不开局面？
“好”故事的生产
新京报：你长期专注故事学研究，解析民间故事的生成法则。然而对于普通读者而言，“故事学”这个概念多少有些抽象，纯粹的故事法则听来也稍显枯燥。在进入正题之前，可否以你近来关注的影视或文学作品为例，谈谈一个“好”的故事背后的驱动逻辑？
施爱东：所谓“故事法则”，是一种特别简约的书面表述，如果我们把它展开为口语，其实它表达的是这样一个意思：“一个理想化的，为普通老百姓所喜欢的故事，应该遵循什么样的故事规律？”
举个最简单的例子，如果一个故事中，好人最后没有得到好报，他的结局非常悲惨。学过《文艺理论》的人可能会认为，“把美的事物毁灭给人看”，这就悲剧，目的是为了引起读者对于社会的深刻思考。可是如果你站在一个没有学过《文艺理论》的大爷大妈的角度来看，他们决不会把这样的故事当作好故事，因为这样的结局让他们心里非常不舒服，违背了他们心目中“善有善报，恶有恶报”的基本理念。
《天仙配》（1956）剧照。
剧作家陈仁鉴也有过一次改戏的遭遇，他说：“我曾写过一个戏，结尾就是好人被杀，坏人得势。结果观众看后愤愤不平，有的围住剧团叫骂。剧团不得已强迫我改成好人胜利，于是观众不再议论了，看完戏回家安稳地睡觉去了！”同样，如果故事开头出现了一个风流倜傥的贵公子，一个历经磨难的落魄少年，你更愿意看到谁最终取得事业的成功？当然是希望看到落魄少年获得成功。它有反差、有张力，更能满足我们对于人生不断向好的心理预期。
新京报：那么，如果故事的发展符合大体的规律，基本满足大众的预期，这样的故事也会让人觉得被“剧透”而索然无味吧？
施爱东：的确，如果故事总是按照一般的规则来运行，那这样的故事也是很无趣的，因为只要你熟悉了这些规律，你就会发现所有的情节发展和人物命运都在你的意料之中，等于早早就给你剧透了。所以说，故事不仅要遵守法则，也要随机变异，具体的故事中一定要增加一些新的变量。
以年初大火的《狂飙》为例，这个故事最大的变量在哪里？从结构上来说，这部电视剧其实有两个平行的主人公。一个是安欣，一个是高启强。按照故事法则，一个故事就只有一个主人公，故事中的所有情节都是围绕着这一个主人公而设置的。无论“水浒故事”还是“三国故事”，在《水浒传》和《三国演义》成书之前，都是各自独立的分散的故事群，每个故事都只有一个主人公，武松的故事只讲武松，鲁智深的故事只讲鲁智深。是文人改编将这些分散的故事捏咕成一部长篇小说。
《狂飙》（2023）剧照。
安欣的故事，是一个孤儿面对复杂的社会环境，不断成长，逐渐成熟，历经磨难，最终战胜强大对手的英雄故事。而高启强的故事，则是一个社会底层的“屌丝”青年，受尽欺辱，在人生的跌跌撞撞中用尽各种手段，不断争得各种机遇，一再逆袭，咸鱼翻身，最终成为社会顶流的奋斗故事。这两个故事合在一起，编剧将安欣塑造成了正面人物，将高启强塑造成了反面人物。
一般故事中，反面人物是围绕正面人物的需要而设置的，所以反面人物的面目几乎都比较平面化。但是，《狂飙》与一般故事不一样的地方在于，高启强不是围绕安欣而设置的，高启强的故事本身就是一个独立的、个人奋斗的故事。这等于是将一个传统的、个人奋斗型主人公的故事做了反面化的处理。在高启强的故事中，处处可以看到其正面主人公的原型身影。高启强这种亦正亦邪的反派形象，在当代影视作品中并不多见。他的行为是非法的，但他足智多谋、快意恩仇的个性特征却是观众喜爱的。由于电视剧已经提前预设了他是恶势力的代表，所以，他的覆没也是这部电视剧的必然结局，但这并不排斥观众对他的理解和同情，甚至偏爱。正因如此，所以会有很多观众对于高启强及其亲友的悲剧下场表示不满。
归根结底，如果我们用一辆车类比一个故事，那么所谓的故事法则就是这辆车的轮子和发动机，是必不可少的部件，好的小说不能缺了这几项。但当所有基本项都具备后，真正触动读者的往往是这辆车的“装修”部分，包括人物的对话、剧情的细节甚至演员的表演。
故事中的“命运”
新京报：接下来聊聊这本新书，《故事的无稽法则》总体上延续了你此前的故事学研究脉络。相较于从历时角度梳理故事传播变异轨迹的《故事机变》，以及从共时角度分析故事生成规律的《故事法则》而言，这本书的侧重是什么？与之前的作品有怎样的联系？
《故事的无稽法则》，施爱东 著，北京大学出版社，2023年3月。
施爱东：《故事的无稽法则》书名取自顾颉刚先生的一段话。1913年，顾颉刚离开苏州，来到北京上学，因为他是一个戏迷，特别爱听戏，甚至有时逃课听戏。听得多了，不自觉就会对不同戏班的同一出戏进行故事情节的比较，又把戏曲故事和历史故事进行比较，从中发现了很多有意思的话题，所以他说：“我看了两年多的戏，唯一的成绩便是认识了这些故事的性质和格局，知道虽是无稽之谈，原也有它的无稽的法则。”
《故事机变》和《故事的无稽法则》讲的都是故事如何“变异”的历时性问题。《故事机变》是学理性的，是纯学术著作，主要是我个人的学术研究成果。《故事的无稽法则》是半学术、半普及性的作品，其中有一多半是对其他学者研究成果的普及性介绍，这样，可选择的故事案例就不局限于我自己的研究，选择的空间和余地会大得多。因此，故事更精彩，写得也比较好看，基本是对歌谣、故事、传说的田野调查，也想透过这些故事探一探中国故事的底层逻辑。
《白蛇传·情》（2019）剧照。
新京报：流传于民间的歌谣或故事总体数量庞大，收入这本书的例子主要围绕“命运”展开。相较于古希腊罗马的英雄史诗和神谕叙事，中国式的“命运”故事有哪些特点？以及你曾解释说，故事中反复出现的情节元素可以称作“母题”。那么可否举例谈谈，在“命运”这样的大主题之下，我们的民间故事中有哪些常见的母题？
施爱东：命运故事是有母题的，通常的命运母题大都围绕一些非常态的社会现象来做文章，但是一定会“极端化”，也就是将一种人生际遇推向极致，以此来构筑故事，突出命运的不可抗拒以及故事的传奇性。
我们可以按命运结局所出现的位置，再将命运故事分作两类，一类是故事中间插入的命运故事，这类命运一般都是磨难型，是需要通过英雄主人公的努力和坚持去克服的，最典型的就是唐僧的“九九八十一难”，这是唐僧无法逾越的必然折磨。还有一类是终极命运，这类故事一般比较短小，最常见的命运母题都是成对出现的，比如：一夜暴富、败尽家财；高中状元、名落孙山；遇见贵人、冒犯神灵；喜结良缘、错失姻缘。一般来说，“善有善报，恶有恶报”是所有这类故事最基本的命运逻辑。
《卷席筒》（1979）剧照。
故事中反抗命运的母题数量上不少，但在命运故事中的总体比例不算高，也可以分作两类，一类是直接对抗型，比如像夸父追日、精卫填海、愚公移山、刑天操干戚以舞之类的，这一类主要表现反抗者以个人之力对抗命运的安排。第二类是间接对抗型，这一类大都讲述主人公如何受到术师指点，用欺瞒的障眼手法，借助替罪羊，或者采取假死的手法，逃脱神判。
新京报：说起命运，民间其实流传着许多根据生理特征预测命运轨迹的歌谣。你在书中详细考证了“螺纹歌”的流布情况，其实除了指纹外，“痣”也是一个引发意义争夺的符号，甚至直到今天，民间还流传着“哪些痣不能点”的说法。不论是“指纹”还是“痣”的歌谣，我们从中能够窥探到怎样的文化逻辑？
施爱东：从医学的角度来说，痣就是一种黑色素细胞的良性增生，是一种危害性不大的皮肤病。但是相术上不这么说，相术上对痣所在的位置、数量、排布、大小都进行了定性，这种定性并没有统一的规定，同一个人的痣，不同地域和流派的相术师可能会给出很不一样的解释，但有一些基本规律是大致相同的。
相痣一般只相脸部、胸部、背部、手足四个部位，也有少数流派会兼及全身各处。
《聊斋》（1988）剧照。
一般来说，痣被认为是一种“加强符号”。比如，如果嘴角下面有痣，表示吃不完喝不完，多到从嘴角向下流，这是意味着富足；如果眼睛下面有痣，表示眼泪流不完擦不干，多到从眼角向下流，这是意味着苦命；如果鼻头上面长痣，表示财富外露，好嘚瑟，爱显摆，好美色；如果额头长痣，那又不一样，这叫吉星高照，是大富大贵之相。而且，最好的痣是要藏起来的，比如民间讲“脚踏七星，皇帝之命”。另外，如果肩膀上长痣，代表的是负担重，劳碌命，但如果两边肩膀都长痣，那又不一样，这叫“肩担日月”，也是做皇帝的命。
那么，“相痣”的基本原理是什么呢？如果我们把人的身体当成一个风水局，痣就是风水局上的小品，一个痣长的位置好不好，要看它在这个风水局中的布置是否妥当。比如，古人以肉多为美，视为富足的象征，所以，高颧骨被认为是穷相、恶相，如果一个高颧骨的人，又在颧骨上长了一个痣，那就是穷相、恶相的加强版。又比如，下巴圆满是丰足之相，如果这样的下巴上长一个痣，那就是大富大贵之相。
有时候，古代的俗语和成语对于相痣的判断也很重要，比如那些常见的吉祥语，吉星高照、五福临门、双龙戏珠等，你的痣只要照着这些吉祥语来长，保准没错。如果有痣长在眉毛里面，那叫草里藏珠，这是心明眼亮的加强版，代表聪明；如果这个痣长在两条眉毛中间，那就更好了，这是双龙戏珠，大吉大利之相。
民间的主体性被研究者取代了吗？
新京报：作为民俗的一种表现形式，民间歌谣与传说其实是理解中国底层社会运转的重要场域。你在书中提到，很多民俗现象之所以不可解，除了历史遗迹缺失外，还因为我们总是试图从民众的自我表达中寻求民俗真相，这样的做法存在什么问题？以及，为什么说“民俗的实际功能与民俗的自我表达是两回事”？
施爱东：我先举个例子，山西洪洞有个非常盛大的“接姑姑迎娘娘”走亲习俗，演的是迎送娥皇、女英的故事，每次活动都会有一些马子得到神灵附体，降言各种“神谕”。北京大学的陈泳超教授在调查中发现，这一活动的实际掌控人是一位名叫尤宝娅的女子。尤氏既有政治也有经济方面的背景，能够从各种途径募来款项，各地庙宇都希望从她那里拿到钱，都得听她的。尤宝娅知道马子是神的代言人，因此掌控了整个仪式圈内大量的女性马子。凡是她的决定（类似于什么庙该建、什么庙不该建这样的重大决策），一般会都通过马子的“神谕”发布出来。
《聊斋新编》（2015）剧照。
当地老百姓是相信“神谕”的，要不马子这一角色也不可能延续千年。可是，所谓“神谕”，真的体现了神的意志吗？从上面的例子我们就可以看到，这些马子，表面上是为神代言，实际上是为尤宝娅代言，作为代言的回报，很可能也就是一些小恩小惠。我们如果相信村民的自我表述，那我们当然就得相信马子所说的话就是神的意志。但是作为民俗学者，我们必须知道，神与神的关系，神与人的关系，本质上都是人与人的关系。表面上是神的意志指引着人的行为，实际上是人的意志决定了神的表述。
此外，很多民俗学研究者倡导替当地人发声，质疑研究者的叙述解读是否替代了当地民众自主表达的主体性，但我认为，研究本身不等同于地方志书写，也不是为当地民俗唱赞歌。比如，一些美国民俗学者过度讲究学术伦理，认为调查研究的成果需要得到当地民众认可才能发表，但是你想，哪个当地人会愿意成为“反思”和“批评”的对象呢？这种过度的伦理束缚，事实上约束了民俗学在美国的发展。
新京报：你怎么看民间歌谣故事流传过程中，身处底层社会的普通民众在其中扮演的角色？精英意志又如何渗透影响着俗语传说的表达？
施爱东：传统的民俗研究，经常使用民众、乡民、村民这种笼统的概念来指称研究对象。民众是个成分多样的复杂群体，使用这样笼统的概念来进入具体研究，经常会有无从下手的感觉。接着上面的例子来说，陈泳超在进行“接姑姑迎娘娘”活动调查的时候，创造性地将全部村民分出了六个类别，对每一个类别进行逐个分析，最后他就发现，真正掌握传说话语权的，只是极少数民俗精英分子。绝大多数的普通村民虽然会随大流地参与文化活动，但他们并不参与文化创造。
不同传说之间的竞争，其实体现为民俗精英之间不同文化理念的竞争。民俗精英出于各种因由，可能会分出不同的小团体，团队内部，以及团体与团体之间，总是既有竞争又有协商。每一个传说背后，其实在某种程度上都直接或间接地表达了部分民俗精英的利益诉求，他们会通过主动宣讲、文字记录，以及不断纠正老百姓的自然讲述来传播和巩固他们所认同的传说。所以说，民俗精英的文化创造，主要体现为一种“话语权的争夺”。
新京报：这本书还收录了围绕“拿破仑睡狮论”的溯源，包括你此前也关注“中国龙的发明”。从故事学角度看，为什么历史上人们总是热衷于寻找某个象征物来建构民族形象？我们应该如何看待或理解这类民族寓言？
施爱东：无论“睡狮论”还是“龙图腾”的发明，都跟特定的政治文化背景有关。顾颉刚早在《古史辨》中就提出过一个重要的观点，他认为大禹以及大禹之前的历史，都是神话，不是史实，至少缺乏史料能够证明炎黄等事实上存在过，但这些观点在抗日战争时期就被认为是不利于民族团结，因而一度遭到摒弃。这点从“睡狮论”到“龙图腾”的观念流变，以及“龙图腾”的实际意义重写中便能够看到。具体来说，“睡狮论”起源于清代末年，是民族主义者为推翻封建王朝的腐朽统治而发明的一个具有启蒙性质的政治符号，当时的主要政治任务是推翻封建王朝，民族主义者不可能用一个“代表封建王朝的龙形象”作为自己的政治符号，他们选择了“唤醒睡狮”这样一个政治意象。
《龙闯中原》（1997）剧照。
那么，现代意义上的“龙图腾”又是何时兴起的？这就到了二十世纪三四十年代抗日战争时期，日本帝国主义和中华民族之间的矛盾上升为当时社会政治的主要矛盾。中华民族需要一个能够团结各民族共同对抗帝国主义侵略的政治符号。而当时，传统意义上的“炎黄子孙”是用不得的，“炎黄子孙”一词在清末特指汉民族，这一概念不利于团结其他民族尤其是满族同胞，不利于建立全国各民族统一战线。于是，大批爱国知识分子纷纷贡献自己的学术智慧，试图从上古文化资源中找出一个具有民族象征意义的政治符号，于是姜立夫、闻一多等一批爱国主义知识分子重塑龙形象，真正发明了现代意义上“龙图腾”的概念，以“龙图腾”作为中华民族的身份符号，争取全民团结，一致抵抗异族侵略。
所以说每一个象征物以及政治符号的产生，都有其特定的时代、政治背景，在民族危难时期，这些政治符号无疑是具有积极意义的。直至今日，符号背后的政治意义已经消退，曾经的政治符号也就逐渐沉淀为一种文化符号。当《龙的传人》在春晚舞台上响起时，人们已经几乎淡忘了关于它的那些个中曲折。
“民俗学界至少一半论文都是伪问题”
新京报：“故事学”本身是一个相当现代的提法。有学界人士将周作人《童话研究》的发表视作故事学创立的节点，而你则倾向于将这一节点推至顾颉刚《孟姜女故事的转变》。源流之争背后反映出对“故事”的理解方式有哪些不同？以及它们又如何影响了后来国内故事学研究的思路？
施爱东：周作人是最早提倡“童话研究”的著名学者。由于当时的故事概念还不统一，他所说的“童话”其实就是我们今天所说的“故事”，所以有许多学者认为周作人是中国故事学的开山鼻祖，当然是有一定道理的。但是，认为这话“有道理”不等于表示“我同意”。
周作人虽然提倡故事学，但他这篇文章当时几乎没有读者，而且他只是用杂文的形式发表了一通议论，指出了一个方向。他并没有为故事学做什么具体而深入的研究，也没有为后来的学者建立一套行之有效的故事学研究范式。这就好比早在1937年之前，就有许多人喊出了要打倒日本帝国主义，但你不能说日本帝国主义就是被这些人打倒的。
顾颉刚（1893年5月8日-1980年12月25日），历史学家，被认为是现代历史地理学和民俗学的开拓者、奠基人。
顾颉刚虽然没有为故事学的倡导发表任何宣言式的檄文，但他1924年发表的《孟姜女故事的转变》，却在学界引起了巨大反响。这篇文章详细考证了民间流传的孟姜女故事演变过程，它究竟是如何从一个女子替丈夫“争取死后待遇”的简单故事，逐渐衍生出“哭倒秦始皇长城”这样一个枝蔓丛生的复杂故事。刘半农称赞“这故事是二千五百年来一个有价值的故事，你那文章也是二千五百年来一篇有价值的文章”。
顾颉刚所创立的“历史演进法”，不仅影响了当时的大批青年学者，使得民俗学和故事学从一开始就站到了一个较高的起点上，而且直到今天，还在为一代又一代的民俗学者所沿用。而在他之前，还没有人从进化论的“变”的角度来研究民间故事，国人素来信古不疑古，指出了故事的“变”，“古”就不可信。所以我认为，正是因为有了顾颉刚的孟姜女故事研究，学者们看待故事的眼光发生了革命性的转变，从此才有了中国故事学。
《孟姜女》（1986）剧照。
新京报：故事学是广义而言的民俗学的分支，但近年来，民俗学研究其实面临颇多争议。你也在许多场合谈及对国内民俗学的未来与出路的思考。我注意到你曾公开表示，从顾颉刚吹响“民众生活”的研究号角至今已近百年，可民俗学界还在喋喋不休地讨论生活世界的意义，在研究实绩上却始终打不开局面。民俗学研究需要怎样的问题意识？
施爱东：这个问题其实是一个很内部的问题。我们说学术研究最重要的一项素质，就是要善于提出问题和解决问题。所谓善于提出问题，并不是勇于提出问题、勤于提出问题，同样是问题，我们可以把它分成真问题、假问题、好问题、差问题、有效问题、无效问题。有些问题根本就是不可能解决的，但是你非要打破砂锅问到底，恐怕也只能竹篮打水一场空，比如说，先有鸡还是先有蛋？人为什么活着？宇宙的第一推动力是什么？
说回民俗学，其实，关于民俗学的研究对象到底是什么的问题，我认为就是一个很差的问题。
事实上，这个问题只需要取得业内同人的大致认同即可，根本不需要也不可能精确限定。可是，从一百年前我们的先辈提倡民俗研究一直到现在，每一个时代都不断有人在讨论民俗学的研究对象到底是什么、应该是什么。要知道，客观的生活世界一直在变化着，这种讨论是可以永无止境的。慢慢地，民俗学科内部也开始出现各种“圈地运动”，兴起各种“□□民俗学”，不同分支都尝试划清各自的研究范畴和界限，甚至仅仅是区分“故事”和“传说”的论文就多达百篇。可是，这种讨论有意义吗？我觉得意义不大。这就像我们面对一片荒地，你天天讨论这块地到底适合种黄瓜还是种地瓜，应该种葡萄还是种苹果？我的意见是：“先别讨论了，好歹先种上点啥。否则，春天过去了，啥也没种下。”
人文学科的研究对象其实是一个意会知识。大家在对前人成果的阅读和学习中，会逐渐在头脑中形成关于这个学科的大致领域和主流方法的大致图式，这是一个逐渐习得的知识历程，而不是靠一个人的一篇文章或者几句话，就能够让一个青年学生清晰地明白一个学科该做什么不该做什么。我是做过学术史研究的，在我看来，民俗学界的至少一半论文都是伪问题或者差问题，许多学者从他提出问题的这一刻起，就注定了他将费力去写一篇毫无学术价值的论文，甚至是一部毫无学术价值的专著。
《中国奇谭》（2023）画面。
新京报：除了内部面临的困境外，外部环境也在变化。随着非物质文化遗产保护相关工作的开展，这一方面提升了民俗学的关注度，但另一方面也让学科研究变得“功能化”。在今天的环境中，民俗学者应如何处理与公共领域的距离问题？
施爱东：不同的学者可以有不同的观点，而且每一种观点都有自己的道理。我仅谈一点我自己对这个事情的想法吧。
作为一个自由的个体，我觉得每一个学者都可以自主地选择。有一些学者擅长思辨，不擅长应用，那么就其所长来说，他可以偏爱理论研究、基础研究。有些学者社会经验丰富，有很强的民俗感悟力，这一部分学者当然可以用自己的所学所长，更多地介入公共领域。可是，理论民俗学者和应用民俗学者常常互相看不上，互相诋毁，我觉得没有必要。
从群体的角度来说，或者说从一个学科的角度来说，基础研究和应用研究都是不可或缺的。基础研究让一门学科的根扎得更深，应用研究让一门学科的花开得更艳，前者提供思想，后者提供实践检验，互相为对方提供养分。
至于非物质文化遗产保护的兴起，它的确为民俗学的发展带来了不小的机遇。因为国家的投入，社会的关注，使得更多的学者进入到这一领域，经费增加了，博士招生名额也增加了，愿意从事这一专业的学者迅速增长。但很可惜的是，盘子虽然越做越大，可这门学科的研究水平并没有水涨船高，因为新加入进来的“非遗学者”大部分都是奔着非物质文化遗产的学术利益而来的，应用研究的力量虽然骤然强大，但是基础学科并没有相应地扎深根基，这样就形成了一个倒金字塔式的学科格局，外面看起来是一棵参天大树，但是下面的根基却并不深广。因此我很担心，它有一天会倒下来。
记者/申璐
编辑/罗东 张婷
校对/刘军
八字，也叫四柱，是从历法查出的天干地支八个字，用天干地支表示人出生的年、月、日、时，合起来是八个字。八字算命（八字命理，八字命理学）是一种根据八字推命的方法。 “八字”是中国命理学中，最重大的发明，经历了中国几千年的验证，可说是经历了大风大浪、无数先贤的智慧洗礼，在不断地反覆实践考证之后，才得到的重要宝贵资料，也可说是中国几千年来极重要的文明缩影。
有些年轻人涉世未深,学历又低,对中国易学不能理解、认为八字算命是骗术的,随着现在获取知识的极大快捷和方便，现在网上有很多的八字命理分析大师，有些不学无术之徒、连节气都分不清楚、造成十字算命、湖弄人们、更有些自以为天下笫一抛开前人的神煞、靠着简单的算命知识来欺骗善良人的钱财；但同时也有一些超越前人的能准确预测的智者的存在，其实八字算命的基础观点与现代科学的全息论不谋而合，八字、星座、手相、面相等等最终都会同我们的性格息息相关，八字算命虽然只有八字，但八字的关系确实复杂，八字综合了易学中阴阳、五行及干支的象数理的各种理论，为中华重要的传统术数。
一般有技术的八字算命师都不会免费算命的。了解八字的基本知识，了解自身的性格，对于自己和孩子及配偶以后的人生的发展是很好的帮助。
一、八字看什么时候能结婚
提示：
很多人都关心自己的另一半什么时候能到来，什么时候会结婚，通过八字命理可以看出大概会在什么时候结婚。
男性看财星
1、如果正财星或偏财星在年柱上的人，大多是恋爱婚姻属于比较早的时间段；如果正财星或偏财星在月柱上的人，那大多是正常年龄段婚姻的居多；如果正财星或偏财星在时柱上的人，那大多是晚婚的为多。
2、八字命盘中，有多个财星的人，一般来说比较风流，晚婚比较适合您。
3、整个八字命盘中，没有正财或偏财的男性，命格中的婚姻时间段是来得比较晚的现象，是相对迟婚的现象，在恋情上也不太容易顺利。
女性看官杀
1、如果正官星或七杀星在年柱上的人，大多是恋情比较早的时间段；如果正官星或七杀星在月柱上的人，那大多是正常年龄段结婚的居多；如果正官星或七杀星在时柱上的人，那大多是晚婚的为多。
2、八字命盘中，有多个官杀的女性，一般来说感情会不顺，晚婚比较适合您。
3、整个八字命盘中，没有正官或七杀的女性，命中的婚姻运不够旺盛，恋爱上总是难修成正果的，总是难遇到彼此有好感的人。
4、女性八字命盘中如果是伤官比较多的话，那建议是晚婚为好，因为如果过早结婚，那这段婚姻大多难顺利，离婚的概率比较大。
二、命犯桃花多风流的八字
提示：桃花这个不难理解，人们都知道是什么意思。那么在命理中桃花是哪些东西呢？命犯桃花的八字又是什么样的呢？
一、命犯桃花
八字中的十二地支中子、午、卯、酉这些支为桃花星。如果属虎、马、狗这三个属相的人八字中有卯支的就是命中犯桃花。如果属蛇、鸡、牛这三个属相的人八字中有午支的就是命中犯桃花。如果属猪、兔、羊这三个属相的人八字中有子支的就是命中犯桃花。如果属猴、鼠、辰这三个属相的人八字中有酉支的就是命中犯桃花。
二、妻宫伏吟
八字中是分宫位的，每个宫位代表着不同的意义。所说的妻宫就是日支这个位置，代表的就是妻子的信息。比如妻子长的什么样子，是不是旺夫等都要从这个位置上来看。那么伏吟是什么意思呢？伏吟就是双的，二个的意思。也就是说八字中别的地支中还有一个与妻宫一样的地支，这样就成了二个或者三个妻宫了。那这样的话，这个人就容易在外面包养小三，再成立一个家庭了。
三、财合妻宫
财星一个代表钱财，同时对于男命来说，财还是代表妻子的信息，也是女人的信息。比如妻宫是一个信息，如果此人的八字中还有财星合他的命理妻宫，这就是说也别的女人来侵占他妻子的位置，那这个人就是情人，也就是现在所说的小三。
四、财星多现
上面说了财也是代表女人的信息，当然了财星还分正财星和偏财星，命书中云：正财为妻，偏财为妾。妾也就是现在所说的小三。那么一个男人的八字中如果财星过多，那么他的女人缘就过旺，如果这个财星在是偏财的话，那说不好就与女人有关系了。
五、财星合日主
日主就是出生那天的日干，这个是代表这个人自己的，天干当中会有合的现象产生，八字中一共有五种合。一是甲日主合己，二是庚日主合乙，三是壬日主合丁，四是戊日主合癸，五是丙日主合辛。前面说了财星是代表女人的，如果命中有一个合还可以，要是有二个或者三个财星来合日主，那这个人肯定要出现第三者了。
三、什么样的女命感情会不顺
提示：从八字上区分女人的感情生活有无随意性，感情生活随意性大的人恋爱和婚姻都不会顺利。
一是八字里伤官、食神旺而多的女人，感情生活随意性大。伤官主开放、随意性、，食神代表享乐主义。官杀星代表约束力，而伤官、食神是专门克制官杀星的，是和这种约束相对抗的。所以，八字里带伤官、食神的女人往往逆反心理强，具有叛逆性、开放性、享受性、感情随意性。八字里食伤星旺而多的女人，是公认的最容易出轨和成为小三的女人。尤其是伤官旺的女人八字又没有印星抑制。
二是八字里官杀混杂的女人，易成为第三者。正官代表女人的老公，其关系和感情具有专一性、长久性；偏官一般代表女人的情人，其关系和感情代表临时性、随意性。女人八字里正官和偏官多而杂，明（透在天干）暗（藏在地支）都有的，叫做“官杀混杂”，说明她老公和情人都有，也说明了这个女人感情生活不专一。八字里官杀混杂的女人，也是很容易变成第三者插足的。 日支（婚姻宫）是偏官的女人，代表自己有老公，心里却老装着别人。日支代表内心，日支坐杀，自然是心里容易有其他男人。这样的女人很容易出轨。
三是正官星坐下为财而又与日干相合者，多第三者插足。正官星下面坐财，说明这个人已经有老婆了，日元与之相合，说明这个女人找的男人有家室，是在争夺别人的老公。另外，日元与年干比肩争合月干正官星的，也说明这个女人易与别人争老公。官星多而藏在地支与日元合，这叫暗合，就是与男人偷偷来往的意思，为什么偷偷来往？第三者插足呗！ 八字里无上述情况，逢岁运出现类似条件也易发生第三者插足之事。发生这种事情机会大不大，关键要审查该女性八字是否属于感情专一型的。比如八字里正官一位，又不带伤官的女性则感情比较专一，一生幸福。
四、八字看是不是结婚后就能发财
提示：每个人都想发财，有些人婚前拼命的挣钱也攒不到结婚的彩礼钱和买房的首付，而婚后却发财万贯，其实这一切命理早就有暗示，下面笔者将一一为你揭露。
男性
1、男命八字缺少财星或财星弱的人，结婚后易发达富裕 男命以财星代表老婆，也代表物质金钱，命中缺少财星说明命主缺少这些东西，也说明自己不会精打细算，不会利用身边的资源，只会猛打猛撞，即使努力的工作也都不顺利，更不会有积蓄。结婚后他的老婆会给他带来好的运气，因为老婆是财星呀，所以她会帮你整合利用你们身边的资源，慢慢的富裕起来，但是发财后不能背叛妻子，因为你的好运是妻子带来的，如果背叛或离开妻子你的运气就会急速下滑。财星弱的人说明财运较小，有经济头脑，会精算，身边的人脉关系不好，为人小气，斤斤计较，缺少挣大钱的机会，缺少贵人提携。财星弱的人结婚时妻子会带着一笔丰厚的财产嫁过来，婚后妻子更会一门心思的帮助丈夫发展事业，其实这样的命局组合老婆就是命主的大贵人.
2、男命八字正印偏印星多而旺的人，婚后易发达富裕。 八字印星多的人沉默寡言，不善于表达与沟通，往往被他人捉弄，婚前他们一直不走运，时常错过机会，这类人特别需要伴侣的支持和开解，当遇到烦心事或工作不顺心时，如若有人在旁边安慰和支持，他们就会变的大不一样。因此婚前不如意的他们，结婚后有了伴侣的安慰和支持他们变的什么都不怕，这也是婚后他们能发达的原因。印星代表思想、学术、知识等，男命以财星代表老婆，财星是克制印星之物，结婚后等于进财顺利，等于老婆帮助自己把知识变成了财富。
3、男命八字食神伤官星多而旺的人，婚后易发达富裕。 食伤星多而旺的人，天生好动，爱玩乐喜享受，不喜欢被束缚，婚前的他们游手好闲，不喜欢工作，没有责任感，给人的感觉总是一人吃饱，全家不饿的样子，当他们成家后，就会变的积极起来，变的非常有责任感，他们拼命的工作，努力的挣钱，不再像以前虚度年华，其原因就是他娶了一个他爱的老婆，他们的努力会给家庭带来高质量的生活水准。因为食伤星生财星，婚前自己的天赋没有发挥到赚钱上来，只顾着自己玩乐，婚后财星到来，命局成为食伤生财，命主会为了自己心爱的老婆，拼命的挣钱，使整个家庭生活水准提高。
女性
1、女命八字缺少官星或官星弱的人，婚后易发达财富裕。 女命以官星代表老公，也代表社会地位和工作环境，官星也是护卫财星的，女命缺少官星说明生活层次较低，即使拼命的工作也没有很大的收入或无法存储金钱。婚后丈夫给自己带来了社会地位，工作岗位和环境也会变好，当然收入也会相当可观，这类人婚后生活会越来越好。官星弱的女性朋友说明工作还是较稳定，收入也还算过得去，可就是没有什么积蓄，总是不知不觉的破财，婚后丈夫会精心打理他们之间的财产，因为丈夫就是官星嘛，官星可以卫护金钱呀，所以婚后他们的生活也会越来越富裕，这就应验了这句话“钱财需要打理，人生需要规划啊”！
2、女命八字比肩劫财星多而旺的人，婚后易发达富裕。 比劫多而旺说明为人自我，生活缺乏目标，婚前她们有时都不知道自己活着有什么意义，因此导致她们找不到生活的重心，得过且过的生活。当她们找到了生命中的伴侣后，就像变了一个人似的，以伴侣为动力，认识到了自己的价值，婚后她们会变的有目标，有事业心，再也不像以前那样得过且过的生活了。因为女命以官星代表老公，官星也是专门克制比劫星的，是约束命主的，所以，这类命局组合的人结婚后会发达富裕。
3、女命八字夫妻宫坐天乙贵人的人，婚后易发达富贵。 夫妻宫坐贵人就是以下六日，丁亥日、丁酉日、庚午日、庚寅日、癸巳日、癸卯日，出生的日柱是以上六日的为夫妻宫坐天乙贵人日，出生地支为夫妻宫，也是配偶居住的地方。命书曰：天乙贵人为命理中最大的贵人，命中逢上自有神明保佑，一生有贵人相助，可以逢凶化吉，夫妻宫坐贵人说明老公有能力，婚后可以跟着老公享受荣华富贵。命局组合好的话这类人一般都可以嫁贵夫。
上述属于常见的命局组合形式，在实际预测中有时也必须要查看命局格局以及刑、冲、克、害、合、大运和流年介入等关系，只有这样才能准且的判断一个人婚后是否可以发迹。八字种类很多，格局很多，组合也很多，是一个庞大而复杂的体系，绝对不是简单的公式定律所能完全框死的，在这里笔者就不一一列举了。古人云：“成家立业”就是指先结婚才创业嘛，假如没有结婚的朋友们，你们若现在正处于人生的低谷期，也千万不要丧失追求和奋斗的信心，或许你命中有婚后发财的潜质呢！也许结婚后你就会发达富裕，心想事成！
五、八字合婚的几种方法
提示：在当今社会恋爱婚姻是自由的，两个人各方面合得来就结婚。而在传统社会中，婚姻前是不让恋爱的，常以合婚的形式而决定，传统合婚有以下几种不同的方法。
1、属相合婚法
此法认为凡男女出生年的年支相刑、相害、相冲者不宜婚配，相合、相生者宜婚配。相冲的的生肖是鼠马相冲，牛羊相冲，虎猴相冲，兔鸡相冲，龙狗相冲，蛇猪相冲。相合的属相是虎和猪合，猴和蛇合，龙和鸡合，马和羊合，兔和狗合，鼠和牛合，另外还有属相三合关系属猴、属鼠、属龙为一组吉配。属蛇、属鸡、属牛为一组吉配。属虎、属马、属狗为一组吉配。属猪、属兔、属羊为一组吉配等等。
2、星煞合婚法
八字中星煞不宜“桃花”过多；女性不宜出现很多的“红艳”、“流霞”，原则上视为不吉利。阴阳差错日生亦不利婚。
3、年日柱合婚法
双方年柱或日柱干支相配，宜生合、忌冲克。夫妻星相配，正财配正官、偏财配七杀。年日柱有一组相合为上等婚，不宜出现天克地冲。
4、纳音五行合婚法
纳音合婚的看法是以男女生辰之年的五行纳音，也就是我们常说的年命，即甲子年和乙丑年出生的为海中金命人，五行属金，为准，其方法是男女纳音五行相或都是一样的五行为佳。五行的关系木生火，火生土，土生金，金生水，水生木。
5、命局六亲合婚法
男命不宜比肩、劫财重重而旺，否则有克妻之嫌，女命不宜伤官、重重而旺，否则克夫，男命偏财不宜透出，否则用情不专，女命不宜官杀混杂而无食伤制。
6、八字喜忌合
婚法 男女双方的八字互为喜用主要有以下几种情况：男女命局用神互为相生；男女双方命局的格局互不破坏；双方行运之用神最好能够相互补益；一方的命局忌神最好可转化为对方命局的喜用神；一方命局的忌神能被对方命局所克制；双方命局组合后互不伤害对方命局原有的富贵福寿之气等等。 合婚的目的是为使婚配双方都尽可能趋吉避凶，最大限度地让婚姻幸福。当今还有星座合婚法，无论哪一种方法，有可取之处，也有其局限性，不可一概而论。
六、常有意外之财的人有哪些特点
提示：常有意外之财的人有哪些特点？常有偏财的人有哪些特征？一个人一生是否会有偏财运，是否会有意外之财，都可以从手相、面相、姓名学、八字中就可以看出来。
鼻翼张开鼻准有肉：
鼻头表示正财，鼻翼表示偏财，鼻子两边的鼻翼张开的人取得钱财的能力很好，如果加上鼻准头有肉的话常常会因为理财经商而赚得大笔财富。鼻翼发达的人如果有一份副业就会成功。但如果一个人的鼻翼一大一小，则预示此人的偏财来自“”，来得快去得也快。
眼神亮黑白分明、鼻准亮额亮： 眼神足眼珠黑白分明的人容易得到财神眷顾，在加上鼻准头以及额头亮的人常常会有意外之财，买乐透彩中奖的机率比一般人高。 眉长眉中有痣： 眉毛长又秀气然后眉中有痣，这颗痣称为意外财或草里藏珠，这种人常会有意外之财。
手掌伸出略弯曲或命运线与成功线合二为一： 手掌伸出时略弯曲，或者命运线和成功线合二为一，有这样手相的人偏财运旺盛，会有有意外之财。
从姓名学看偏财运从姓名学也可以看出一个人是否有偏财运，是否有有意外之财。人格有15画或者24画的人比较会投资理财；人格有26画的人比较会处事，人际关系很好，能够通过朋友做成很多事；而人格中有29画的人，异性缘好，能够得到很多异性贵人帮助，偏财运旺，意外之财也多。
善于把握八字中的用神：八字中的偏财运为用神，好好把握，就会有额外的收获，会得到意外之财。通过八字看你的老公好坏提示：两个原本没有丝毫关系的人后来走到了一起，是什么力量让他们相遇，为什么偏偏是这个人而不是别人，这样的事想想都很玄，相信也没有人说的清楚，这个就是缘份吧，或者说是天命所定。那么谁与谁在一起从命理角度讲是不是注定的呢？ 女命以官星代表丈夫，根据官星在命局的具体情况可以推理出丈夫的一些特征： 官星为用神旺，丈夫的能力好。 官星为用神弱，丈夫的能力差。 官星为忌神旺，丈夫对自已不好。 官星为忌神弱，丈夫对自已不坏。 从上面规律性的总结可以看出来，一个女命遇到的丈夫会符合自已命理中的某些重要特征，但并不是指固定的某个人。不是固定的人，换句话说就是有选择性，根据这一规律古人创造了命理中的合八字。选择一个与自已八字相合并且命理上婚姻稳定的人，有利于婚姻的长久。选择一个与自已八字相冲并且命理上婚姻不稳定的人，不利于婚姻的长久。 如果你持有“不求天长地久，只求曾经拥有”的观点，那么你无须理会八字的合与不合。如果你希望和自已的白马王子白头偕老，那么还是选择一下的好。
从命理角度说，以出生日的天干地支来看婚姻的话，有部份出生日的应验率是很高的，虽然很严谨的判断命理是需要年月日时来判断为准，不过从出生日来看婚姻的准确率是比较高的。也适合初学者做为参考，根据实践经验中发现的容易出现婚姻问题的日子，以供大家参考。先说女性的
一；容易出现离婚或者情感不顺的日子
出生在甲午日，乙巳日，庚子日，辛亥日这四日的女性在婚姻出现问题的状况要明显高于其它出生日的人。因为这些出生日的人是夫妻宫坐伤官，此在女性中最易对婚姻有伤害【除非格局特别才会平稳】我认为这四日的人出现不稳定的概率比较高的，特别是庚子，辛亥两日还超过甲午，乙巳日
二；容易有口舌之争
出生在丙午，壬子，辛酉，癸亥，这四日的人，称之为日坐羊刃，【羊刃是命理中的一种星此星之特征为刚烈, 暴戾, 激发, 急躁等，与夫妇阴阳和合之道背道而驰，故也不利婚恋】
上面日坐羊刃的出生日是我认为问题比较严重的几天，出现婚姻失败的概率是比较高的，还有几个出生日的问题不算严重。
在古代命理中有认为八字日坐羊刃必有二婚，我认为这个不算准确，因为实际生活中也有婚姻美满的。
三；魁罡日的人，婚恋不顺
魁罡日是指这四个日子：戊戌日、庚辰日、庚戌日、壬辰日，这四日出生的人也是容易出现婚恋不顺的，不过有些人仅是不顺，不一定就是婚姻失败。
四；婚恋过程不顺
阴差阳错有12个日子：丙子、丙午、丁丑、丁未、戊寅、戊申、辛卯、辛酉、壬辰、壬戌、癸巳、癸亥。
阴差阳错日的人，主婚姻过程会出现不顺，但不一定婚姻就出现失败，这其中还要看个人的命格，有阴差阳错日代表了有了婚恋不顺的标志，但不绝对都出现问题。
五;最为严重的是命带童子
上面所例举的就是出生日容易婚姻不稳定的女性出生日，准确率比较高，没有提到的出生日是因为特征不够明确，需要年月日时来判断为准。
现实生活中，有些小孩经常会受吓。具体特征是：不爱吃饭，眯眼不睁，老想睡觉，但睡又睡不踏实，总是打颤。时间一久，孩子则黄皮寡瘦，直接影响身心健康 。到医院检查又检查不出什么毛病。怪哉，究竟是怎么了呢？急的大人们不得了，但却束手无策。请为人父母者记着，您家孩子倘若再有此种情况，就念如下四句话： “慧元江边玩，金刚列两边，千里魂灵在，急急入窍来。‘再用手捂一下孩子的囟门处就好了’。”这是我师父讲的。阳性不知，阴性知，真实不虚呀。为了孩子的健康成长，诸位孩子父母可千万要记。
画符时男右女左,掐剑指而画符:
1喝酒前或拼酒前,于手掌心,画\"水\"字三次,抓脑后三次,将被写\"水\"字那只手,尽量地放于口袋内,如裤袋或衣袋内,千杯不醉.
2给人请客,吃拜或旅行时吃便当等,吃前画\"命\"字于手掌心,九次,即可防食物中毒,不洁拉肚子等.
3探病或送葬时,手掌心画\"除\"字一次,将这个无形的\"除\"字紧握住,可保平安无事.
怕配偶，爱侣变心于其背部画\"心静如水\"四字，时限为一年，可防失恋或外遇。
配偶，爱侣疑心太重或者无理取闹，于其背部画\"心猿意马\"一次，时限一年。可平安无事，立得安静。
夫妇不和睦，常争吵者，要其并排坐地，于其背上画\"男蜂女蝶和合\"六字七次，口中默念\"师爷有令\"。
防人邪术
凡是住宅被恶人施加邪术、邪符、邪咒者，一下三个咒语任选一种，如法造作即可破解。在住宅中央摆设香案，供奉果品、酒三杯，烧纸礼拜后，用柳树枝沾中间一杯酒水，绕住宅边洒，边洒边念咒。
咒1、五行五行相生相克，木能克土，土速遁形，木出山林秀金，克神木精，急退免得天嗔，工师假术即化尘土，一切魔鬼，快出户庭，扫尽妖气，五雷发声，柳枝一洒火盗清宁，一切魔物永不翻身，工师俚语贬入八冥，吾本天令，永保家庭，急急如律令。
咒2、木郎木郎，速去他方，作者自受，为者自当，所魇昧与我无关，急急如律令。
咒3、兹者建造屋宇，其土木泥石，绘画之人，所有魇镇诅咒，不出百日，乃使自受其殃，预先盟于君子灵，则灾祸无干于我，使彼自受，而我家宅安宁。
现进入了每年一次的鬼节，从农历七月初一至十五都是需要谨慎的时候，谨慎撞到厉鬼，避免邪气的冲射，而造成不利，或者身体不适，或者运势衰落等；但整体在走夜路的时候会比较明显，有些人会有感觉夜路不太正常，感觉与平日不一样，那么如何知道自己撞到邪气了呢？
首先要明确一个概念，撞鬼本身未必是鬼魂精怪要找你的麻烦，更多的情况是狭路相逢，正巧碰到，偶尔会有一些是因为无心之过，但是却招惹到它们，以至于更多会受到邪气、秽气的侵袭，如果是自身命理八字较轻、较弱或者命理运势、时运不旺的人，甚至衰运缠身的人，如果感觉走完不算正常的夜路后，运势就会开始衰落变差的话，说明很有可能被秽气冲撞了。下面我们为大家开示一下走夜路撞邪气的几种状况，以便大家受益！
一、突遇冷风：
也就是很正常的天气，没有刮风的状况，但突然感觉被冷风吹了一下，这种情况就是路遇鬼魂，且被鬼魂后面跟随的最初征兆，这个时候不要奔跑，建议能够站定一下，看看感觉是否会消失，如果消失了，则说明鬼魂不再跟随；如果感觉身周一直有凉风习习的话，则需要你做一些震慑的表象，用来怯除邪气的搀扶，可以大声喝叫，或者瞪目、跺脚等。或速念：唵（ōng）嘛（mā）呢（nī）叭（ bēi）咪（mēi）吽（hōng）
二、背后发凉：
也就是无风的情况下，无端的感觉背后有大片的凉气，而且还伴有游走的感觉，这种情况就就是遇到并非一两个鬼魂了，通常越感觉凉，甚至冰冷，鬼魂数量就会越多，建议赶紧远离此地，走到人气较盛的地方，或者参照第一段的方法为好。或速念：唵（ōng）嘛（mā）呢（nī）叭（ bēi）咪（mēi）吽（hōng）
三、身体两侧冰凉：
也就是两肋或者胳膊有沉重及冰凉感，且较少的刺痛等，这种情况就是遇到了有擦肩过往的鬼魂，如果只是偶尔有感觉，则说明擦肩而过，倒是不用紧张，如果一直冰凉，则说明鬼魂一直伴随左右，可以到人气较旺的地方，然后怒目圆瞪，狠命的拍下桌子，用来惊吓鬼魂。或速念：唵（ōng）嘛（mā）呢（nī）叭（ bēi）咪（mēi）吽（hōng）
四、脚下突然冰凉：
也就是走路的时候，突然感觉脚下有冰凉麻胀的感觉，这种情况就是此地深处有坟，或者踩到了鬼魂的煞地上了，建议抓紧时间躲离此地，以免沾染更多的秽气，但千万不可跑，也不要厉声惊动，以免招惹煞气，仅是抓紧时间离开此地即可。或速念：唵（ōng）嘛（mā）呢（nī）叭（ bēi）咪（mēi）吽（hōng）
五、正面迎风：
也就是无端的，正面或者胸部突然感觉迎风侵透，且凉到心里，类似于拔凉拔凉的感觉，这种情况就说明已经有鬼魂的秽气亲身了，很有可能会损耗自身的元阳，也会给自身带来衰运的状况，如果时间太久则需要一定调理，如果只是一会的时间，则需要白天多晒晒阳光，手心脚心也晒晒，以便取出邪气给身体造成的不利。或速念：唵（ōng）嘛（mā）呢（nī）叭（ bēi）咪（mēi）吽（hōng）
六、头顶透风：
也就是突然感觉头顶发凉，就像没有头发一样，且伴有头晕，这种情况就说明有邪气侵入，自身已经受到邪气干扰了，会损耗自身的正阳，会降低自身时运，建议及时搓热面部的印堂位置。或速念：唵（ōng）嘛（mā）呢（nī）叭（ bēi）咪（mēi）吽（hōng）
七、遭遇怪异
也就是在夜路的情况下，突然有怪异的声响，则需要谨慎，以免你的经过招惹或影响了它们，建议不要吱声，默默离开，待走到比较平常的路口或人多的地方，大声咳嗽几下，然后再上下跳几下。或速念：唵（ōng）嘛（mā）呢（nī）叭（ bēi）咪（mēi）吽（hōng）
八，路遇鬼打墙
若逢遇鬼打墙的话，首先要用眼睛斜视最大视角边的两侧，正常状况是视野最大两侧边的周围风景应该是连续的，如果没有的话，则说明此地已经被鬼魂精怪做障气了，自己已经遇到鬼打墙了，你现在所看见的也并非是实物了，你需要尽量的大声喝叫，或者瞪目、跺脚等。或速念：唵（ōng）嘛（mā）呢（nī）叭（ bēi）咪（mēi）吽（hōng）
九、从室外进入室内后
如果从室外进入到经久不住的居室内，或者夜宿的旅馆等地方，感觉冷风习习，手脚冰凉，耳鸣眼花，胸口发闷，呼吸不畅，心跳急促悸动，则说明室内有阴气或室外的邪气已经进入室内，或者直接就是室内不净。速念：唵（ōng）嘛（mā）呢（nī）叭（ bēi）咪（mēi）吽（hōng）
1.吃饭的时候不要把筷子插在饭碗中间，那是祭奠死者的方式。
2，如果你曾经怀孕打胎最好找会看的人给你还阴债，因果是很讲究的。
3，有很多人做梦的事情经常在现实中发生，那是因为你的天眼没有完全闭上，第六感强。做善事积德可以额外增加你的寿命。
4，鬼节的时候晚上七点以后别出来，马路上哪个朝代的鬼都有。有人去世以后去死者家里不要摸高处，因为七天之内死者的最后一口气还在房间里，要等到七天以后死者才离开家。
5，家里如果有新出生的婴儿，家里的人尤其是男人不要晚归。如果晚归，最好在门口呆一会，抽根烟什么的。说是有什么邪气，会带回来吓到孩子。
6.捡到钱不能装进自己的口袋，要立即花掉。
7.用红色钱包一定会破财或者无法有积蓄。
8.酒店其实是怨气很重的，经常遇到怪事。住酒店一定不能住走廊开头和尽头的最后一间。洗手间的灯在晚上睡觉时都一定要开着。睡觉要在床上摆八字型，或是横睡，或是各种丑其八怪的姿势，就是不可以侧身躺着然后在床上留一大块空间。
9.亲人之间不要比手的大小。
10.YY会发生的好事或者让自己成功的事，就算开始有好的苗头，到了最后十之八九会有相反的结局，超准。
11.路过自家先人的墓，没有祭奠会生病。
12.白天不能说人，晚上不能说鬼。
13.走路的时候不能踩井盖，会倒霉的，影响运气的。踩到了赶紧打打屁股。
14.不管在哪里，只要抢马桶必然下雨。
15.女子来例假是不能碰香火之类的。
16.晚上在外面吹口哨容易招惹孤魂野鬼。
17.很多事不能念叨，一念叨就来了，比方说我都好久没感冒了，那么接下来肯定会感冒
18.不能嘲笑别人的短处，不然自己会中招的，很灵。
19.如果你以生病为借口推托别人的约会或者逃课之类，那么过段时间肯定会生病，而且是说什么样的谎就生什么样的病。
20.买个箅子（就是齿很密的梳子），梦到不好的东西，早晨起来不要说话，先掰掉一个齿，坏的东西就避掉了。
21.做了不好的梦的时候就把枕头翻过来，呸呸两下就好了。
22.左眼跳财，右眼跳灾。
23.属羊的人，若生在羊年冬天且地上没有草的人，命苦。
24.有工匠在砌墙的时候，里面放纸人，以后住进去的人倒霉透。
25.老人掉气前有拉bb是说明后人要发财。
26.如果一个人很讨老人的喜欢或小孩的喜欢这个人命很好的，是贵人。
化解克夫命 在实际预测中，“克夫”这个词常常会听到和用到，也有不少男人听到某个女人克夫，就唯恐避之不及，也有一些女人听到自己是克夫命，就自惭形秽。究竟何为克夫呢？有几下几种形式：
1、八字中日柱对夫星起坏作用的，谓之克夫。
2、夫星外环境对夫星起坏作用的，谓之克夫。
3、大运、流年对夫星起坏作用的，谓之克夫。
克夫的结果表现如下：
1、对夫星起排斥作用，结果是离婚。
2、导致丈夫事业不顺，破财倒霉。
3、伤害到丈夫身体健康，有病早丧。
4、丈夫易有意外之灾。
属相不和的:
自来白马怕青牛，十人近着九人愁，匹配若犯青牛马，光女家住不停留。
羊鼠相交一旦休，婚姻匹配自难留，诸君若犯羊与鼠，夫妻不利家宁。
蛇虎配婚如刀错，男女不合矛盾多，生儿养女定何伤，总有骨肉相脱离。
兔儿见龙泪交流，合婚不幸皱眉头，一双男女犯争斗，若如黄莲夕梦愁。
金鸡玉犬难躲避，合婚双方不可遇，两属相争大不宜，世人一定要禁忌。
猪与猿猴不到头，朝朝日日泪交流，男女不溶共长久，合家不幸一笔勾。
所谓血光之灾，一般系指车祸、刀伤、枪伤、外伤、开刀及一切流血的人身事故。用鸡蛋滚身的破解方法将灾厄清除，以保平安。
一、用具：
新毛巾一条，红皮鸡蛋一枚，新缝衣针一根。
二、方法：
1、用新毛巾擦拂头面、胸部及全身(直接擦拂皮肤)。
2、再用手轻握鸡蛋从头面滚到胸部、臀部、腿部、足部等全身
3、 然后用手拿针再在中指上滚动(男滚左手中指，女滚右手中指)滚毕，将针刺向中指尖、刺出血后，用中指上的血在鸡蛋的大头中心划个十字，再将针从十字交叉点上扎入鸡蛋内，使针外露三分之一。
4、将鸡蛋放水中煮七个开(水开了用凉水点一下再煮开，这样反复七次)煮熟后将鸡蛋取出，扒皮将鸡蛋清吃掉，不吃蛋黄。.
5、最后，将毛巾，针，鸡蛋黄，蛋壳等处理掉。可用毛巾将针，鸡蛋黄，蛋壳包在一起，利用晚间扔在马路边，经车碾人踩，然后埋入房前或屋后。针头向外，也可直接扔到长流水的河中。
注意事项：
1、此破法要在阴历的每月 二十九日戌时施行。(如急需可随时择日时破解)
2、运用此法后要保密，不能对外人讲。
3、破解后一年内忌食肠 .
4、破解后一年内不可杀生。
你记住不要伤害这种人
人生难免有磕磕碰碰，都免不了被人伤害，有时间也会有意无意的伤到别人，可是有几种人你伤不起，一旦你伤害到下面这这五种人，轻者你可能会背上沉重的因果关系，早晚得到报应，重者你会得到现世报，让你破财损运，遭遇灾祸。
一、阴德厚重之人
就是大善人、大好人
，这样的人，做到好事特别多，不单单是周围的人们知道，包括神仙们也了如指掌，都有记录，如果你无意中伤害到大善人，大好人，现实中你会招到众怒，冥冥之中，你也违反天意，一不留神就会得到，得到报应。
二、对你有恩之人
比如你的父母，对你是养育之恩，曾经帮你度过无数劫难的人，这都是对你有大恩之人，切记，面对这些人，就是宁愿伤害自己，千万不要伤害他们，因为这些人，冥冥之中你已经欠他们很多很多，如果你再伤害他们，那你会欠他们的更多，一旦得到报应，那是非常的快而且严重，有时间会让你短时间内陷入万劫不复的境地。大恩之人万不可伤！
三、共甘共苦的有情人
这些大多指的是夫妻，曾经为你付出真情，全心全意为你付出的人，也就是“糟糠夫妻不可丢”，现在很多夫妻是这样的结果。我认识一对夫妻，两人结婚20多年，男的一直在家庭里面是辅助作用，对媳妇的工作特别支持，为家庭的付出，也是任劳任怨，在家庭里面甘当绿叶陪衬，让老婆在事业上呼风唤雨，但是这个媳妇嫌弃老公不懂风情，不会生活，在她43周岁的时间决然放弃20年的老公，跟一个小自己几岁的男人跑了，不单单伤害了自己的老公，也把家里的大笔财产转走，就在他们跑路的第二个年头，这位女士和男友遇到车祸而造成重伤害，这叫情重之人不可伤。
四、大奸大恶之人
大奸大恶之人虽说最后难逃恶果，但是这样的人，还是离他远点好，因为这些人无恶不作，心狠手辣，恐怕还没有到他受报应的时间，他先伤害到你了，这些不是咱们这些普通人，来惩恶扬善所能办到的，遇见这样的人，还是千万别伤害他敬而远之为好，因为这样的人咱们伤不起。
五|心平持戒，潜心修行
这些人不管他以前如何，现在已经是心平持戒，潜心修行，这些人身体周边都存在一些清静之气，也就是是佛家常说的法体护身，一旦伤害到这些人，一般会很快得到报应的。我认识一位朋友遇见烦心之事借酒浇愁，喝完酒到庙里上香，最后有位潜心修行的居士，说他几句，这人就借酒发疯，大闹佛门净地，最后在开车回家的路上汽车翻到沟里，一车人都没大事，唯独这就喝酒的朋友，面部毁容，特别嘴巴伤的最严重。这也可能是巧合，但是必须记住，到清修之地，你可以不信，但是千万不要乱说，不要行为不敬。
以上说的是最伤害不起的五种人，伤害这几种人，你的报应会来得快，更来得狠。
风水上催桃花比较流行的方法主要有二种，一种是使用花瓶催桃花法，另一种是的粉色水晶球催桃花法。这二种方法之所以较为流行，是因为其简便易行，一学就会，并不需要具有很强专业知识的人就可以操作的。但其弊端就是这二种催桃花的方式都是针对某一类人群的，很抽象，没有针对具体的个人，这样就会出现两种情况，一种是对有的人有效而对有的人无效；另一种就是容易催出滥桃花，只开花不结果，扰乱心绪。下面简单的介绍一下这二种催桃花的方法。
一、花瓶催桃花法：一是要准备一只空花瓶；二是要知道自己在同胞中的排行，男孩按男孩排行，女孩按女孩排行，且按一四七为大，二五八为中，三六九为小排列；三是将房间分左右两边，左边主男，右边主女，且将左右两边各分三等分，以前部为大、中部为中、后部为小。四是实际操作，如，一女孩在家里的女孩中排行老二，若需催桃花，则将一空花瓶摆放到房间右墙的中间部位即可。
二、粉色水晶球催桃花法：一是要准备粉色水晶球一枚；二是要知道自己的出生的年命，如，一九八0年出生，年命为壬申；三是要知道年命的桃花位，即亥卯未桃花在子，寅午戌桃花在卯，巳酉丑桃花在午，申子辰桃花在酉；四是实际操作，如壬申年生，按申子辰桃花在酉，故其催桃花时需要将粉色水晶球摆放在酉位，且是摆放在酉位的右边，因为需要按男左女右的原则来排的。
那么，究竟什么样的方式才是最适合你自己的催桃花的方式呢？我认为，按自己的生辰八字所定位的正缘桃花位才是最精准的定位方式，因为从周易命理学的角度来讲，至今为止，最能代表自己的就是自己的生辰八字；而之所以说这种方式精准，是因为这种催桃花的方式其定位直指正缘，故一般不会催出滥桃花的现象。当然，这种方式也有它的弊端，就是一般需要专业风水命理师根据当时人的生辰八字推算并提供相应的方案。这里也给大家作一个简单的介绍。
催正缘桃花位的方法大致分二步：第一步，定位的正缘桃花位。例如，女生是以日主和官星为中心点，若官星旺日主弱，则正缘位一般会是印星的五行，若官星弱日主旺，则正缘位一般会是财星的五行；而男生则是以日主和财星为中心，若财星旺日主弱，则正缘位一般会是比劫的五行，若财星弱日主旺，则正缘位一般会是食伤的五行。第二步：择吉日择时在第一步所定位的正缘桃花位上协调地摆放适宜命主之命局喜用的物品。
很多家庭都在墙壁上挂画。究竟要挂哪一种画，才可为家居制造良好风水？最常见的挂画，包括花草树木、牡丹之类的图画，但假如某人本身非常忌木，一幅牡丹画，怎可能为其带来好风水？
一般来说，多数人挂画只重视视觉效果，却往往忽略了画的五行功用。每一幅画，都代表着一个凶运和一个吉运。比如，忌木的人，而挂了一张森林画，就非常不恰当。再比如，在客厅内悬挂老虎画，画中老虎应为上山样式，虎头回顾，因为老虎上山则遨游三山五岳，下山跳纵则伤人无数。
而若悬挂舟船或模型船只的画像，则上面应堆满金银财宝，且船头要驶进屋内，不可开往大门外，寓意“大船入港”之意。因此，每一幅画，皆有所讲究，摆放的方位，应与每一位家族成员身上。要在大厅挂画，要先看那位置代表那一位家族成员，然后才可决定摆什么画。
在挂画的选择上，要水的人可以挂九鱼图，或黄河长江图；要金的人自然最好摆一幅冰山；要火的人摆八骏图或红色牡丹画，以应其火；要木的人可以挂竹报平安；要土的人可以挂万里长城。每幅画的摆设，也控制着家居风水，其影响风水的好与坏，视乎每个人的机灵与运用。比如在你的家族成员所属的位置上，挂一幅催旺的好的风水画，便能对此成员产生奇妙帮助。
在日常生活中，有些人会挂与宗教有关的画。宗教画亦同样产生五行效应。举例来说，有些人喜欢摆阿弥陀佛的佛画，甚至写一个“佛”字。阿弥陀佛代表金水，而佛即是水，佛代表北方，阿弥陀佛代表西方，家中摆一篇心经，心经代表火，忌火的人，其实不宜挂心经。
实际上，在家中不宜挂太多佛菩萨的画，因为佛画太多，会影响成员间的关系，特别是夫妻间的恩爱。任何一方太过宗教狂热，都会影响互相之间的感情。一个幸福的家庭，宗教画要点到即止，千万别挂得太多。至于画框的颜色，最好亦配合五行。譬如要金的话，框边不妨用金色或银色，要木的话用绿色，要火用红色、紫色，要水用蓝色、灰色等。
由此可见，一幅画，以至一个镜框，亦大有学问，一幅画对家居风水的影响非常大，故而每一次挂画前，请先考虑清楚这幅画所带来之吉凶
上供的忌讳
供奉神（佛、仙）上供的禁忌
1. 不可供奉荤腥的食品（仙堂除外），一律素食、水果供奉。
2. 不可供奉过期、不干净、陈旧、腐烂的食品。
3. 不宜供奉湿生、化生类的食品（指仙堂）。这属于低等食品，不敬。
4. 石榴、樱桃不可上供（所以的神、佛、仙堂都是）因为生长的渠道不洁，这两种水果的种子都是要经过排泄道以后才可以发芽生长，所以认为不洁。
5. 佛、菩萨不供荔枝。（荔枝音译为释迦，避讳）
6. 道教神仙不供李子（避太上老君姓，避讳）
7. 如果没有贡品可以不上，但不可乱上。
8. 贡品根据品种安排供奉时间，原则上不可超过三天。
9. 下列食品仙家堂不可上供牛肉（牛）、龟、甲鱼（鬼）、蛇、鳝鱼、（蛇）、狗肉（神）。
补充说明：湿生类：虾类、贝类、海螺、海参（类似蛹虫的都是）等。化生类：例如蚕蛹、蚕。蛹虫类的都是。
人是对故事有巨大需求的动物。故事在我们生活和叙述中无处不在，比如那些关于“逆袭”成功的励志故事、灾难何以发生的新闻故事、娱乐圈或学界的“八卦”故事，一起事件或一个人物往往需要依靠某种故事才得以传播。
当然每个故事都有其结构和法则。
例如，《西游记》中，为什么孙悟空每次降妖除魔后，都要将好不容易觅得的宝物归还仙家或佛祖？
再如，广泛流传于两广地区的“刘三妹传说”中，为什么不同版本的结局都“安排”刘三妹被自己的哥哥害死，而不是别的什么人？
《西游记》（1986）剧照。
细究那些耳熟能详的故事，其中不乏在常规逻辑之外“难以理解”的反常之处。然而看似无稽的说法，大多都有其得以流传的因由。民俗学家施爱东长期辗转于民间多地，考证歌谣故事的流布，他发现对于许多虚构故事而言，背后往往藏有较为清晰的故事法则，比如类似《西游记》等，每个单元的结局大抵都会遵循“回到原点”的逻辑，否则就会改变主人公既定的身份设置和能力设置，但诸如“刘三妹”等民间传说却并不按“常理”出牌，它们往往沉淀着一个地区的文化与信仰。
回顾历史传统，民间文化中的歌谣传说经常成为精英文人嘲讽鄙夷的对象，所谓的“反常”也常与“愚蠢”“落后”挂钩，但在施爱东看来，这些不理解的发生，都是由于不了解。于是，几十年间他走访民间多地，试图让故事中隐身的那些“王大孃”“刘大姐”重新现身，讲述《故事的无稽法则》。同时，借由这些故事的演变历程，我们也依稀窥见历史深处底层民众的生活世界与思想世界，进而在话语权的博弈中，看到民间传说又是如何在生产传播过程中逐渐被精英化用。
施爱东，1968年生，中国社会科学院文学研究所研究员，中国社会科学院大学文学院教授。主要研究方向为故事学、谣言学、科学哲学。著有《故事法则》《故事机变》《故事的无稽法则》等。
这些年间，专注考察民间故事生成逻辑的施爱东也在关注着民俗学的走向。他亲眼见证了社会潮流如何影响着一个学科的发展，当非物质文化遗产保护的口号愈喊愈响，大批人员与资金一夕间涌来时，昔日的边缘学科如今当真如其外表那般发展得枝繁叶茂吗？距离顾颉刚等民俗学先驱吹响“民众生活”的研究号角已近百年，可为什么今天的民俗学界还在喋喋不休地讨论生活世界的意义，在研究实绩上始终打不开局面？
“好”故事的生产
新京报：你长期专注故事学研究，解析民间故事的生成法则。然而对于普通读者而言，“故事学”这个概念多少有些抽象，纯粹的故事法则听来也稍显枯燥。在进入正题之前，可否以你近来关注的影视或文学作品为例，谈谈一个“好”的故事背后的驱动逻辑？
施爱东：所谓“故事法则”，是一种特别简约的书面表述，如果我们把它展开为口语，其实它表达的是这样一个意思：“一个理想化的，为普通老百姓所喜欢的故事，应该遵循什么样的故事规律？”
举个最简单的例子，如果一个故事中，好人最后没有得到好报，他的结局非常悲惨。学过《文艺理论》的人可能会认为，“把美的事物毁灭给人看”，这就悲剧，目的是为了引起读者对于社会的深刻思考。可是如果你站在一个没有学过《文艺理论》的大爷大妈的角度来看，他们决不会把这样的故事当作好故事，因为这样的结局让他们心里非常不舒服，违背了他们心目中“善有善报，恶有恶报”的基本理念。
《天仙配》（1956）剧照。
剧作家陈仁鉴也有过一次改戏的遭遇，他说：“我曾写过一个戏，结尾就是好人被杀，坏人得势。结果观众看后愤愤不平，有的围住剧团叫骂。剧团不得已强迫我改成好人胜利，于是观众不再议论了，看完戏回家安稳地睡觉去了！”同样，如果故事开头出现了一个风流倜傥的贵公子，一个历经磨难的落魄少年，你更愿意看到谁最终取得事业的成功？当然是希望看到落魄少年获得成功。它有反差、有张力，更能满足我们对于人生不断向好的心理预期。
新京报：那么，如果故事的发展符合大体的规律，基本满足大众的预期，这样的故事也会让人觉得被“剧透”而索然无味吧？
施爱东：的确，如果故事总是按照一般的规则来运行，那这样的故事也是很无趣的，因为只要你熟悉了这些规律，你就会发现所有的情节发展和人物命运都在你的意料之中，等于早早就给你剧透了。所以说，故事不仅要遵守法则，也要随机变异，具体的故事中一定要增加一些新的变量。
以年初大火的《狂飙》为例，这个故事最大的变量在哪里？从结构上来说，这部电视剧其实有两个平行的主人公。一个是安欣，一个是高启强。按照故事法则，一个故事就只有一个主人公，故事中的所有情节都是围绕着这一个主人公而设置的。无论“水浒故事”还是“三国故事”，在《水浒传》和《三国演义》成书之前，都是各自独立的分散的故事群，每个故事都只有一个主人公，武松的故事只讲武松，鲁智深的故事只讲鲁智深。是文人改编将这些分散的故事捏咕成一部长篇小说。
《狂飙》（2023）剧照。
安欣的故事，是一个孤儿面对复杂的社会环境，不断成长，逐渐成熟，历经磨难，最终战胜强大对手的英雄故事。而高启强的故事，则是一个社会底层的“屌丝”青年，受尽欺辱，在人生的跌跌撞撞中用尽各种手段，不断争得各种机遇，一再逆袭，咸鱼翻身，最终成为社会顶流的奋斗故事。这两个故事合在一起，编剧将安欣塑造成了正面人物，将高启强塑造成了反面人物。
一般故事中，反面人物是围绕正面人物的需要而设置的，所以反面人物的面目几乎都比较平面化。但是，《狂飙》与一般故事不一样的地方在于，高启强不是围绕安欣而设置的，高启强的故事本身就是一个独立的、个人奋斗的故事。这等于是将一个传统的、个人奋斗型主人公的故事做了反面化的处理。在高启强的故事中，处处可以看到其正面主人公的原型身影。高启强这种亦正亦邪的反派形象，在当代影视作品中并不多见。他的行为是非法的，但他足智多谋、快意恩仇的个性特征却是观众喜爱的。由于电视剧已经提前预设了他是恶势力的代表，所以，他的覆没也是这部电视剧的必然结局，但这并不排斥观众对他的理解和同情，甚至偏爱。正因如此，所以会有很多观众对于高启强及其亲友的悲剧下场表示不满。
归根结底，如果我们用一辆车类比一个故事，那么所谓的故事法则就是这辆车的轮子和发动机，是必不可少的部件，好的小说不能缺了这几项。但当所有基本项都具备后，真正触动读者的往往是这辆车的“装修”部分，包括人物的对话、剧情的细节甚至演员的表演。
故事中的“命运”
新京报：接下来聊聊这本新书，《故事的无稽法则》总体上延续了你此前的故事学研究脉络。相较于从历时角度梳理故事传播变异轨迹的《故事机变》，以及从共时角度分析故事生成规律的《故事法则》而言，这本书的侧重是什么？与之前的作品有怎样的联系？
《故事的无稽法则》，施爱东 著，北京大学出版社，2023年3月。
施爱东：《故事的无稽法则》书名取自顾颉刚先生的一段话。1913年，顾颉刚离开苏州，来到北京上学，因为他是一个戏迷，特别爱听戏，甚至有时逃课听戏。听得多了，不自觉就会对不同戏班的同一出戏进行故事情节的比较，又把戏曲故事和历史故事进行比较，从中发现了很多有意思的话题，所以他说：“我看了两年多的戏，唯一的成绩便是认识了这些故事的性质和格局，知道虽是无稽之谈，原也有它的无稽的法则。”
《故事机变》和《故事的无稽法则》讲的都是故事如何“变异”的历时性问题。《故事机变》是学理性的，是纯学术著作，主要是我个人的学术研究成果。《故事的无稽法则》是半学术、半普及性的作品，其中有一多半是对其他学者研究成果的普及性介绍，这样，可选择的故事案例就不局限于我自己的研究，选择的空间和余地会大得多。因此，故事更精彩，写得也比较好看，基本是对歌谣、故事、传说的田野调查，也想透过这些故事探一探中国故事的底层逻辑。
《白蛇传·情》（2019）剧照。
新京报：流传于民间的歌谣或故事总体数量庞大，收入这本书的例子主要围绕“命运”展开。相较于古希腊罗马的英雄史诗和神谕叙事，中国式的“命运”故事有哪些特点？以及你曾解释说，故事中反复出现的情节元素可以称作“母题”。那么可否举例谈谈，在“命运”这样的大主题之下，我们的民间故事中有哪些常见的母题？
施爱东：命运故事是有母题的，通常的命运母题大都围绕一些非常态的社会现象来做文章，但是一定会“极端化”，也就是将一种人生际遇推向极致，以此来构筑故事，突出命运的不可抗拒以及故事的传奇性。
我们可以按命运结局所出现的位置，再将命运故事分作两类，一类是故事中间插入的命运故事，这类命运一般都是磨难型，是需要通过英雄主人公的努力和坚持去克服的，最典型的就是唐僧的“九九八十一难”，这是唐僧无法逾越的必然折磨。还有一类是终极命运，这类故事一般比较短小，最常见的命运母题都是成对出现的，比如：一夜暴富、败尽家财；高中状元、名落孙山；遇见贵人、冒犯神灵；喜结良缘、错失姻缘。一般来说，“善有善报，恶有恶报”是所有这类故事最基本的命运逻辑。
《卷席筒》（1979）剧照。
故事中反抗命运的母题数量上不少，但在命运故事中的总体比例不算高，也可以分作两类，一类是直接对抗型，比如像夸父追日、精卫填海、愚公移山、刑天操干戚以舞之类的，这一类主要表现反抗者以个人之力对抗命运的安排。第二类是间接对抗型，这一类大都讲述主人公如何受到术师指点，用欺瞒的障眼手法，借助替罪羊，或者采取假死的手法，逃脱神判。
新京报：说起命运，民间其实流传着许多根据生理特征预测命运轨迹的歌谣。你在书中详细考证了“螺纹歌”的流布情况，其实除了指纹外，“痣”也是一个引发意义争夺的符号，甚至直到今天，民间还流传着“哪些痣不能点”的说法。不论是“指纹”还是“痣”的歌谣，我们从中能够窥探到怎样的文化逻辑？
施爱东：从医学的角度来说，痣就是一种黑色素细胞的良性增生，是一种危害性不大的皮肤病。但是相术上不这么说，相术上对痣所在的位置、数量、排布、大小都进行了定性，这种定性并没有统一的规定，同一个人的痣，不同地域和流派的相术师可能会给出很不一样的解释，但有一些基本规律是大致相同的。
相痣一般只相脸部、胸部、背部、手足四个部位，也有少数流派会兼及全身各处。
《聊斋》（1988）剧照。
一般来说，痣被认为是一种“加强符号”。比如，如果嘴角下面有痣，表示吃不完喝不完，多到从嘴角向下流，这是意味着富足；如果眼睛下面有痣，表示眼泪流不完擦不干，多到从眼角向下流，这是意味着苦命；如果鼻头上面长痣，表示财富外露，好嘚瑟，爱显摆，好美色；如果额头长痣，那又不一样，这叫吉星高照，是大富大贵之相。而且，最好的痣是要藏起来的，比如民间讲“脚踏七星，皇帝之命”。另外，如果肩膀上长痣，代表的是负担重，劳碌命，但如果两边肩膀都长痣，那又不一样，这叫“肩担日月”，也是做皇帝的命。
那么，“相痣”的基本原理是什么呢？如果我们把人的身体当成一个风水局，痣就是风水局上的小品，一个痣长的位置好不好，要看它在这个风水局中的布置是否妥当。比如，古人以肉多为美，视为富足的象征，所以，高颧骨被认为是穷相、恶相，如果一个高颧骨的人，又在颧骨上长了一个痣，那就是穷相、恶相的加强版。又比如，下巴圆满是丰足之相，如果这样的下巴上长一个痣，那就是大富大贵之相。
有时候，古代的俗语和成语对于相痣的判断也很重要，比如那些常见的吉祥语，吉星高照、五福临门、双龙戏珠等，你的痣只要照着这些吉祥语来长，保准没错。如果有痣长在眉毛里面，那叫草里藏珠，这是心明眼亮的加强版，代表聪明；如果这个痣长在两条眉毛中间，那就更好了，这是双龙戏珠，大吉大利之相。
民间的主体性被研究者取代了吗？
新京报：作为民俗的一种表现形式，民间歌谣与传说其实是理解中国底层社会运转的重要场域。你在书中提到，很多民俗现象之所以不可解，除了历史遗迹缺失外，还因为我们总是试图从民众的自我表达中寻求民俗真相，这样的做法存在什么问题？以及，为什么说“民俗的实际功能与民俗的自我表达是两回事”？
施爱东：我先举个例子，山西洪洞有个非常盛大的“接姑姑迎娘娘”走亲习俗，演的是迎送娥皇、女英的故事，每次活动都会有一些马子得到神灵附体，降言各种“神谕”。北京大学的陈泳超教授在调查中发现，这一活动的实际掌控人是一位名叫尤宝娅的女子。尤氏既有政治也有经济方面的背景，能够从各种途径募来款项，各地庙宇都希望从她那里拿到钱，都得听她的。尤宝娅知道马子是神的代言人，因此掌控了整个仪式圈内大量的女性马子。凡是她的决定（类似于什么庙该建、什么庙不该建这样的重大决策），一般会都通过马子的“神谕”发布出来。
《聊斋新编》（2015）剧照。
当地老百姓是相信“神谕”的，要不马子这一角色也不可能延续千年。可是，所谓“神谕”，真的体现了神的意志吗？从上面的例子我们就可以看到，这些马子，表面上是为神代言，实际上是为尤宝娅代言，作为代言的回报，很可能也就是一些小恩小惠。我们如果相信村民的自我表述，那我们当然就得相信马子所说的话就是神的意志。但是作为民俗学者，我们必须知道，神与神的关系，神与人的关系，本质上都是人与人的关系。表面上是神的意志指引着人的行为，实际上是人的意志决定了神的表述。
此外，很多民俗学研究者倡导替当地人发声，质疑研究者的叙述解读是否替代了当地民众自主表达的主体性，但我认为，研究本身不等同于地方志书写，也不是为当地民俗唱赞歌。比如，一些美国民俗学者过度讲究学术伦理，认为调查研究的成果需要得到当地民众认可才能发表，但是你想，哪个当地人会愿意成为“反思”和“批评”的对象呢？这种过度的伦理束缚，事实上约束了民俗学在美国的发展。
新京报：你怎么看民间歌谣故事流传过程中，身处底层社会的普通民众在其中扮演的角色？精英意志又如何渗透影响着俗语传说的表达？
施爱东：传统的民俗研究，经常使用民众、乡民、村民这种笼统的概念来指称研究对象。民众是个成分多样的复杂群体，使用这样笼统的概念来进入具体研究，经常会有无从下手的感觉。接着上面的例子来说，陈泳超在进行“接姑姑迎娘娘”活动调查的时候，创造性地将全部村民分出了六个类别，对每一个类别进行逐个分析，最后他就发现，真正掌握传说话语权的，只是极少数民俗精英分子。绝大多数的普通村民虽然会随大流地参与文化活动，但他们并不参与文化创造。
不同传说之间的竞争，其实体现为民俗精英之间不同文化理念的竞争。民俗精英出于各种因由，可能会分出不同的小团体，团队内部，以及团体与团体之间，总是既有竞争又有协商。每一个传说背后，其实在某种程度上都直接或间接地表达了部分民俗精英的利益诉求，他们会通过主动宣讲、文字记录，以及不断纠正老百姓的自然讲述来传播和巩固他们所认同的传说。所以说，民俗精英的文化创造，主要体现为一种“话语权的争夺”。
新京报：这本书还收录了围绕“拿破仑睡狮论”的溯源，包括你此前也关注“中国龙的发明”。从故事学角度看，为什么历史上人们总是热衷于寻找某个象征物来建构民族形象？我们应该如何看待或理解这类民族寓言？
施爱东：无论“睡狮论”还是“龙图腾”的发明，都跟特定的政治文化背景有关。顾颉刚早在《古史辨》中就提出过一个重要的观点，他认为大禹以及大禹之前的历史，都是神话，不是史实，至少缺乏史料能够证明炎黄等事实上存在过，但这些观点在抗日战争时期就被认为是不利于民族团结，因而一度遭到摒弃。这点从“睡狮论”到“龙图腾”的观念流变，以及“龙图腾”的实际意义重写中便能够看到。具体来说，“睡狮论”起源于清代末年，是民族主义者为推翻封建王朝的腐朽统治而发明的一个具有启蒙性质的政治符号，当时的主要政治任务是推翻封建王朝，民族主义者不可能用一个“代表封建王朝的龙形象”作为自己的政治符号，他们选择了“唤醒睡狮”这样一个政治意象。
《龙闯中原》（1997）剧照。
那么，现代意义上的“龙图腾”又是何时兴起的？这就到了二十世纪三四十年代抗日战争时期，日本帝国主义和中华民族之间的矛盾上升为当时社会政治的主要矛盾。中华民族需要一个能够团结各民族共同对抗帝国主义侵略的政治符号。而当时，传统意义上的“炎黄子孙”是用不得的，“炎黄子孙”一词在清末特指汉民族，这一概念不利于团结其他民族尤其是满族同胞，不利于建立全国各民族统一战线。于是，大批爱国知识分子纷纷贡献自己的学术智慧，试图从上古文化资源中找出一个具有民族象征意义的政治符号，于是姜立夫、闻一多等一批爱国主义知识分子重塑龙形象，真正发明了现代意义上“龙图腾”的概念，以“龙图腾”作为中华民族的身份符号，争取全民团结，一致抵抗异族侵略。
所以说每一个象征物以及政治符号的产生，都有其特定的时代、政治背景，在民族危难时期，这些政治符号无疑是具有积极意义的。直至今日，符号背后的政治意义已经消退，曾经的政治符号也就逐渐沉淀为一种文化符号。当《龙的传人》在春晚舞台上响起时，人们已经几乎淡忘了关于它的那些个中曲折。
“民俗学界至少一半论文都是伪问题”
新京报：“故事学”本身是一个相当现代的提法。有学界人士将周作人《童话研究》的发表视作故事学创立的节点，而你则倾向于将这一节点推至顾颉刚《孟姜女故事的转变》。源流之争背后反映出对“故事”的理解方式有哪些不同？以及它们又如何影响了后来国内故事学研究的思路？
施爱东：周作人是最早提倡“童话研究”的著名学者。由于当时的故事概念还不统一，他所说的“童话”其实就是我们今天所说的“故事”，所以有许多学者认为周作人是中国故事学的开山鼻祖，当然是有一定道理的。但是，认为这话“有道理”不等于表示“我同意”。
周作人虽然提倡故事学，但他这篇文章当时几乎没有读者，而且他只是用杂文的形式发表了一通议论，指出了一个方向。他并没有为故事学做什么具体而深入的研究，也没有为后来的学者建立一套行之有效的故事学研究范式。这就好比早在1937年之前，就有许多人喊出了要打倒日本帝国主义，但你不能说日本帝国主义就是被这些人打倒的。
顾颉刚（1893年5月8日-1980年12月25日），历史学家，被认为是现代历史地理学和民俗学的开拓者、奠基人。
顾颉刚虽然没有为故事学的倡导发表任何宣言式的檄文，但他1924年发表的《孟姜女故事的转变》，却在学界引起了巨大反响。这篇文章详细考证了民间流传的孟姜女故事演变过程，它究竟是如何从一个女子替丈夫“争取死后待遇”的简单故事，逐渐衍生出“哭倒秦始皇长城”这样一个枝蔓丛生的复杂故事。刘半农称赞“这故事是二千五百年来一个有价值的故事，你那文章也是二千五百年来一篇有价值的文章”。
顾颉刚所创立的“历史演进法”，不仅影响了当时的大批青年学者，使得民俗学和故事学从一开始就站到了一个较高的起点上，而且直到今天，还在为一代又一代的民俗学者所沿用。而在他之前，还没有人从进化论的“变”的角度来研究民间故事，国人素来信古不疑古，指出了故事的“变”，“古”就不可信。所以我认为，正是因为有了顾颉刚的孟姜女故事研究，学者们看待故事的眼光发生了革命性的转变，从此才有了中国故事学。
《孟姜女》（1986）剧照。
新京报：故事学是广义而言的民俗学的分支，但近年来，民俗学研究其实面临颇多争议。你也在许多场合谈及对国内民俗学的未来与出路的思考。我注意到你曾公开表示，从顾颉刚吹响“民众生活”的研究号角至今已近百年，可民俗学界还在喋喋不休地讨论生活世界的意义，在研究实绩上却始终打不开局面。民俗学研究需要怎样的问题意识？
施爱东：这个问题其实是一个很内部的问题。我们说学术研究最重要的一项素质，就是要善于提出问题和解决问题。所谓善于提出问题，并不是勇于提出问题、勤于提出问题，同样是问题，我们可以把它分成真问题、假问题、好问题、差问题、有效问题、无效问题。有些问题根本就是不可能解决的，但是你非要打破砂锅问到底，恐怕也只能竹篮打水一场空，比如说，先有鸡还是先有蛋？人为什么活着？宇宙的第一推动力是什么？
说回民俗学，其实，关于民俗学的研究对象到底是什么的问题，我认为就是一个很差的问题。
事实上，这个问题只需要取得业内同人的大致认同即可，根本不需要也不可能精确限定。可是，从一百年前我们的先辈提倡民俗研究一直到现在，每一个时代都不断有人在讨论民俗学的研究对象到底是什么、应该是什么。要知道，客观的生活世界一直在变化着，这种讨论是可以永无止境的。慢慢地，民俗学科内部也开始出现各种“圈地运动”，兴起各种“□□民俗学”，不同分支都尝试划清各自的研究范畴和界限，甚至仅仅是区分“故事”和“传说”的论文就多达百篇。可是，这种讨论有意义吗？我觉得意义不大。这就像我们面对一片荒地，你天天讨论这块地到底适合种黄瓜还是种地瓜，应该种葡萄还是种苹果？我的意见是：“先别讨论了，好歹先种上点啥。否则，春天过去了，啥也没种下。”
人文学科的研究对象其实是一个意会知识。大家在对前人成果的阅读和学习中，会逐渐在头脑中形成关于这个学科的大致领域和主流方法的大致图式，这是一个逐渐习得的知识历程，而不是靠一个人的一篇文章或者几句话，就能够让一个青年学生清晰地明白一个学科该做什么不该做什么。我是做过学术史研究的，在我看来，民俗学界的至少一半论文都是伪问题或者差问题，许多学者从他提出问题的这一刻起，就注定了他将费力去写一篇毫无学术价值的论文，甚至是一部毫无学术价值的专著。
《中国奇谭》（2023）画面。
新京报：除了内部面临的困境外，外部环境也在变化。随着非物质文化遗产保护相关工作的开展，这一方面提升了民俗学的关注度，但另一方面也让学科研究变得“功能化”。在今天的环境中，民俗学者应如何处理与公共领域的距离问题？
施爱东：不同的学者可以有不同的观点，而且每一种观点都有自己的道理。我仅谈一点我自己对这个事情的想法吧。
作为一个自由的个体，我觉得每一个学者都可以自主地选择。有一些学者擅长思辨，不擅长应用，那么就其所长来说，他可以偏爱理论研究、基础研究。有些学者社会经验丰富，有很强的民俗感悟力，这一部分学者当然可以用自己的所学所长，更多地介入公共领域。可是，理论民俗学者和应用民俗学者常常互相看不上，互相诋毁，我觉得没有必要。
从群体的角度来说，或者说从一个学科的角度来说，基础研究和应用研究都是不可或缺的。基础研究让一门学科的根扎得更深，应用研究让一门学科的花开得更艳，前者提供思想，后者提供实践检验，互相为对方提供养分。
至于非物质文化遗产保护的兴起，它的确为民俗学的发展带来了不小的机遇。因为国家的投入，社会的关注，使得更多的学者进入到这一领域，经费增加了，博士招生名额也增加了，愿意从事这一专业的学者迅速增长。但很可惜的是，盘子虽然越做越大，可这门学科的研究水平并没有水涨船高，因为新加入进来的“非遗学者”大部分都是奔着非物质文化遗产的学术利益而来的，应用研究的力量虽然骤然强大，但是基础学科并没有相应地扎深根基，这样就形成了一个倒金字塔式的学科格局，外面看起来是一棵参天大树，但是下面的根基却并不深广。因此我很担心，它有一天会倒下来。
记者/申璐
编辑/罗东 张婷
校对/刘军
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