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文/尹家民
京剧演员浩亮演唱 《红灯记》选段。前排左一为于会泳
八个革命样板戏，在20世纪六七十年代，大会演，小会演，几乎天天演，让几亿中国人从喜爱到厌倦。客观地说，剧是下足了功夫。如果“旗手”仅仅把精力用在改革戏剧上，也许她是个称职的演员和导演。然而，通过样板戏与修改、编排这些戏的过程，贯彻了自己很多的政治意图，所有这些，无疑成了她通往权力顶峰的一级级台阶。
这些剧目中多数编剧、演员堪称一流，他们认认真真演戏，踏踏实实做人，人们并没有因为他们演了这些明显带着时代烙印的剧目而唾弃他们，而是原谅他们因那个特殊时代的“身不由己”。与之相反，有些人“演而优则仕”，从文艺舞台演到了政治舞台，最终又从政治舞台上摔到了地上。他们的命运因文艺舞台而被注意，又因的重用而走向政治舞台，而最后却跌入了人生谷底。其中三个人最引人注目，他们分别是京剧《海港》 《智取威虎山》的编曲者于会泳、芭蕾舞剧《红色娘子军》中洪常青的扮演者刘庆棠、京剧《红灯记》中李玉和的扮演者钱浩梁（浩亮）。他们本是优秀的作曲家、演员，因为一场政治运动而被推上了剧场之外的舞台。他们后来都走上了政治舞台，成了驭使的“三驾马车”。他们曾经风光无限，最终的结局又让人不胜唏嘘。
欣喜地认识了于会泳这位“老乡”于会泳是山东省乳山县人，农民家庭出身，从小喜欢吹拉弹唱，各种乐器都能露一手。1946年，他参加胶东文工团，演过几个小歌剧。他对民间音乐和戏曲音乐很感兴趣，特别对京剧的曲牌、唱腔很熟悉。在文工团的时候，就为新编历史京剧谱唱腔；上海解放后，经过文工团的保送，1949年6月到上海音乐学院进修，贺绿汀院长很看重他，留他在上海音乐学院做教师。
于会泳在音乐学院重点搞民族、民间音乐的研究和教育，写过几本著作，另外发表过论文。于会泳教学之余经常写些评论文章，投给报刊发表，在民族音乐和戏曲音乐方面经常有新的见解。但他的弱点也在渐渐暴露，比如他与别人合作时常把自己的名字写在显著位置，甚至把别人的劳动成果划归到自己的名下，这引起合作者的不满。受了批评的于会泳便一头扑在学术上。贺绿汀十分重视民族音乐，把他调入民族音乐研究室当副主任，从事说唱音乐的教学和研究。
1964年，全国京剧现代戏观摩演出大会在北京举行。就在这年，于会泳受此感染，在《上海戏剧》上发表了2万余字的论文《关于京剧现代戏音乐的若干问题》，对京剧现代戏唱腔提出了自己的思索。随后，上海市文化局将于会泳借调到了上海京剧院，从事《海港》的音乐设计工作。
本来，于会泳只热衷于戏曲专业，对政治总是远离或逃避，因而时常受到院里的批评，说他是“白专道路”“个人名利思想”。其实，他脑海里并没有完全抛开政治这根弦，当他知道自己当时搞的剧是亲自关心的，也是上海市委宣传部部长张春桥亲自过问的以后，想法多了起来。
于会泳了解到比较喜欢谭派唱腔，在艺术处理上讲究气势，注意京剧悠扬的板腔和逐步高扬的唱腔后，茅塞顿开。于会泳和其他创作人员一道，研究了多时，选定了节拍鲜明、旋律悠扬的唱腔。他还将曲艺、地方戏的音乐语言用到京剧里，顿时创出了新意，出现了老戏里没有的板式。
于会泳的才华受到了重视。1965年6月7日，在张春桥陪同下观看《海港》彩排时，忽然扭头问张春桥：“于会泳是什么人？”张春桥很快搜集到了有关于会泳的材料和一篇评《红灯记》音乐的文章，并将它们送到了手中。看着这些材料，很是高兴。6月27日，她在上海锦江饭店小礼堂召见《智取威虎山》和《海港》部分创作人员时，事先专门点名要于会泳参加。
在这次召见中，当有人向介绍到于会泳时，她握着他的手，高兴地说：“你的文章我看过，我们应该早就认识了。你的文章写得很好！我们的想法是一致的。”
接着说：“听口音你是山东人？这么说我们还是老乡哩。我是诸城人，春桥同志也是山东人。你现在在上海音乐学院工作？好啊，是名副其实的专家嘛！”
1966年国庆节，《智取威虎山》首次得到的批准，到北京演出，还建议于会泳乘飞机去。到北京后，派秘书用轿车接他到剧场，让他坐在自己身边一起看演出。看完演出以后，还让于会泳陪同一起上台接见演员，于会泳受宠若惊。
半路改行的刘庆棠，积极靠拢20世纪50年代初，刘庆棠作为文工团骨干，到北京专门学习民族舞，后被留在中央歌舞团担任民族舞演员。1956年，迷上芭蕾舞的刘庆棠说动了歌舞团的领导，半路改行进了北京舞蹈学校的芭蕾舞讲习班。
刘庆棠非常用功。他强壮的体魄又弥补了其柔软性的不足，外加他的形象好，不久，便开始崭露头角。芭蕾双人舞中男演员的托举十分吃力，苏联专家教学时往往用他来试跳，久而久之，他成了双人舞教学中颇受女演员欢迎的最佳搭配，并在讲习班期满后，作为双人舞教师，留在舞校工作。
1958年，舞校准备排演大型芭蕾舞剧《天鹅湖》，在挑选男主角时，其他几位候选人托举女主角白淑湘力量都稍差，唯有刘庆棠能够胜任，这样他与白淑湘就成了最早的一对舞伴。
刘庆棠虽然明白芭蕾舞是以女演员为主的艺术，但是他心头总有一种说不明的酸涩和恼怒。于是，他开始私下里议论：“白淑湘只专不红”，“她跟父亲划不清界限”。之后，由他主持的团支部鉴于这种“群众反映”，经常开会“帮助”白淑湘，并要大家同她的“资产阶级思想作斗争”。刘庆棠取而代之成为演员队长。
1963年底，中央芭蕾舞剧团根据有关文艺工作的两个批示，组织改编创作了《红色娘子军》。在演员的角逐中，并不起眼的刘庆棠夺得了主角的位置。为了演好“党代表”这个角色，他的确流了许多汗水。
1964年，芭蕾舞团创作演出了新中国第一部现代芭蕾舞剧《红色娘子军》，白淑湘仍被选为女主角。洪常青是舞台上的英雄形象，演员不仅要有阳刚、健美的气质，还要有较扎实的舞蹈技巧。最初，刘庆棠被选定扮演党代表洪常青，主要是因为他的舞蹈水平不错。他在50年代曾经跟苏联舞蹈专家学习过芭蕾舞，这使得他的芭蕾舞水平大有长进。当时，在国内跳民族舞蹈的优秀演员不少，但是跳“洋舞”的演员就为数不多了。所以洪常青的角色无论按经历还是气质，都非刘庆棠莫属。
刘庆棠和白淑湘又成了一对舞伴。通过多次赴海南下部队体验生活，和剧组人员无数个日夜共同琢磨和体会角色，在排练场上一轮又一轮旋舞，刘庆棠成功地塑造了一个高大、感人的红军党代表形象。
不久，要抓这部戏了。第一次来到芭蕾舞团视察时，全团上下兴奋不已。刘庆棠更是积极表现，围着跑前跑后，给她拿材料，汇报《红色娘子军》的创作、排演情况。也想在中央歌剧舞剧院寻找一个可靠的代理人，刘庆棠引起了她的注意。此后，刘庆棠便与建立了直线联系，经常主动给写信，汇报团里的情况。
好给人改名的将钱浩梁改成“浩亮”1934年初冬，钱浩梁出生于一个京戏艺人家庭，6岁起随父练功学艺。1956年，他成为中国戏曲学校首届毕业生，并被留在该校的实验京剧团工作。
1963年，中国戏曲学校实验剧团并入中国京剧院，钱浩梁调入李少春、袁世海所在的一团。当时李少春身体不太好，京剧院领导有意安排他带钱浩梁，培养新生力量。李少春对钱浩梁很是器重，下了很大功夫栽培他。1964年2月，中国京剧院一团在排演《红灯记》时，选定李少春作为扮演主人公“李玉和”的A角。按惯例需另配备一名B角，李少春很自然想到钱浩梁。
在1964年5月全国京剧现代戏观摩演出大会的演出中，因李少春身体不好，钱浩梁作为B角在《红灯记》中频频亮相。又因在当年第六期《戏剧报》封面上获得饰演李玉和剧照的刊载机遇，开始在全国走红。曾建议：“以后李玉和还是小钱演吧。李少春不像个工人，倒像个站长……”
1965年初，《红灯记》剧组到南方演出，钱浩梁担任主演。准备栽培钱浩梁，亲自给在广州的钱浩梁去信，勉励他好好努力，走又红又专的道路。李少春因未随剧组南下，所到之处的新闻媒介宣传，总是不离钱浩梁饰演的李玉和、高玉倩饰演的李奶奶、刘长瑜饰演的李铁梅、袁世海饰演的鸠山，这几人无形中被人们视为《红灯记》中的最佳搭档。
“”爆发后，中国京剧院的演出活动不得不停止了。剧团的编剧与著名演员阿甲、李少春等人都成了“牛鬼蛇神”，被关进“牛棚”。钱浩梁作为“黑苗子”，也在被贴了大字报后，被责令“靠边站”。但是并没有忘记钱浩梁。1967年4月，派戚本禹带人进驻中国京剧院，授意钱浩梁起来“革命造反”。一些人急忙张罗，帮着钱浩梁成立了一个以他为首的“红灯记战斗兵团”。对这个组织，戚本禹立即表示支持。有和中央小组的支持，“红灯记战斗兵团”顿时挺直了腰杆。众多立即闻风而动，聚拢在其麾下，钱浩梁成了中国京剧院实际上的负责人。
当时他除了追求进步，对政治并不懂什么。对他又接见又指示，他把这些看成是党的关怀和培养，对更是感激涕零，也越来越自觉地向靠拢了。他逐渐变成了争胜好斗的“革命文艺战士”了。
“战士”就要有战士的名字。心中早有替钱浩梁改名的意思。一次在审查《红灯记》的休息间隙，把钱浩梁喊过来，说：“叫人家记住你钱浩梁？好家伙，多少笔画！去掉你那个‘钱’字吧。就叫‘浩亮’，‘浩’，浩大的浩；‘亮’，漂亮的亮。几年前我就想叫你这个名字了。”
钱浩梁愣愣地问：“不要‘钱’了？”
“你还要‘钱’干什么？我都不要那个‘李’了。”
“好！我坚决不要了。”钱浩梁响亮地回答。
“嗯，还有双重意思：一个是不要你祖宗的那个钱，一个是不要金钱，更不能做‘钱’的栋梁。我们只要革命。”
几经“考验”，还是把刘庆棠扶上了“马”1966年夏，刘庆棠在芭蕾舞团率先造反，贴大字报，并成为新成立的革委会主任和党支部书记。白淑湘被宣布为“”。李承祥是《红色娘子军》的主要编导，演样板戏还需要他。刘庆棠借“整党”之机逼李承祥，甚至代他写好了报告，李承祥被迫。“”时期政治风云变幻莫测，1967年初，将刘庆棠拉下马，进行批斗，关进“牛棚”。
刘庆棠不断给写信求助。1967年夏，数次指示芭蕾舞团的领导班子应安排刘庆棠。不久，在一次接见文艺界代表的讲话中，公开明确表态支持刘庆棠。由于的支持，刘庆棠重新成为芭蕾舞剧团的一把手。在重新掌权后，刘庆棠对更加誓死效忠。他利用当时“清理阶级队伍”等运动，疯狂报复那些反对过他的人。
1968年，刘庆棠以“革命文艺战士”和样板戏“领导”的身份，开始“指导”中央其他直属文艺团体，并实行刑讯逼供和“车轮战法”，强迫演职员们招供“罪行”和“组织”。陈爱莲是北京舞蹈学校教师、著名舞蹈家，1959年以主演舞剧《鱼美人》一举成名，其丈夫杨宗光与刘庆棠曾是老同学，关系还算融洽。仅因与刘观点不一，杨被刘在一次大会上点名为“五一六分子”，当晚就卧轨自杀了。1970年前后，在刘庆棠主持的这场文艺界“清查”运动中，仅中央直属文艺团体被打成“五一六分子”的，就多达400余人。
在的“提携”下，刘庆棠开始“飞黄腾达”。1969年4月，他参加了九大，并成为主席团成员。九大前后，刘庆棠当上了国务院文化组成员。1972年秋，为招待日本首相田中角荣访华，他最后一次扮演洪常青。在1975年初召开的四届全国人大上，刘庆棠当上了文化部副部长。事后，还说：“刘庆棠是我叫他当了代表，当时还考虑叫他进中央委员会，但是我是亲者严、疏者宽，没有让他当中央委员，以后再说。”
走向政治舞台的钱浩梁，一度也为离开文艺舞台担忧浩亮开始“青云直上”，他成了中国京剧院党委副书记，实际上却是剧院的一把手。1969年4月，他当选为九大代表。
从某种程度上说，钱浩梁的名气比于会泳的还大。希望她的“三驾马车”都能当中央委员，她找周恩来说了好几次，但周恩来不同意。在一次会议后，周恩来找到钱浩梁，希望他能顾全大局，不要有思想情绪。钱浩梁同意周恩来的安排，当代表而不是委员。
浩亮还是走向了政治舞台。1970年5月，他开始参与国务院文化组对全国文艺的领导工作。他从政后，仍不愿荒废自己的艺业，每天依然坚持练功，即使晚上开会到凌晨两三点钟，也要起早练嗓子。其间，浩亮除了抓《红灯记》拍摄电影前的修改外，还主持了第二拨京剧样板戏《平原作战》 《红色娘子军》的改编、排演。
为了不辜负的“厚望”，也为了同当时主管《龙江颂》 《杜鹃山》的于会泳暗中较劲，浩亮为那几出戏不辞辛劳。他从“牛棚”中“解放”了李少春、张君秋等“权威”，让他们参加唱腔设计和导演工作，在“控制使用”中让他们“戴罪立功”。
在眼中，浩亮是个驯服听话、憨厚可爱的好干部。于是，在1975年四届全国人大召开后不久，浩亮又被任命为文化部副部长。浩亮曾把《红灯记》剧组的老友召集到自己宿舍，不无感伤地对大家说：“今后我怕是再也不能演戏了。唉，大家都是演员，离开舞台是什么滋味，你们都是清楚的，就像鱼儿离开水……”
询问：于会泳为什么不来1966年10月，《智取威虎山》和《海港》赴京演出。剧组抵京的第二天，前去剧组探望的张春桥就问：“于会泳怎么没来？同志要见他。”
原来，“”一开始，于会泳被学院的从京剧院揪回学校批斗，主要罪名是“资产阶级名利思想”“剽窃他人劳动成果”。随之而来的是被抄家、进“牛棚”。得知于会泳被上海音乐学院揪回去接受批斗，张春桥说：“这是上音党委有意要整他！”之后，见到剧组，也询问：“于会泳为什么不来？”于是，10天后，通过中央小组对上海市委和上海音乐学院党委不断施加压力，于会泳乘飞机被秘密送到了北京。
那天在怀仁堂再次审看《智取威虎山》，她又提起于会泳，得知他已经到了北京，因有政治问题，没有获准到怀仁堂来。顿时，面露愠色：“他跟我搞戏，会有什么政治问题？”随后就命令秘书派车去接于会泳，并嘱咐姚文元代她去剧场门口迎接。一见到于会泳，亲热地拉着他在自己身边坐了下来。演出结束后，上台接见演员的返身专门把于会泳叫上舞台，并用手将他推到台中央，和自己并肩接受大家的欢呼。
1968年春，一个棘手的难题摆到了于会泳面前。第一次的电视批斗会，由于贺绿汀在电视机前据理力争，斗争会彻底失败了。此时张春桥回到了上海，决定召开第二次“批贺电视大会”。鉴于第一次批斗会的主持者是一个，缺少应变经验，决定第二次批贺大会由于会泳主持。
于会泳硬着头皮主持的这次批斗自己恩师的大会，依然以失败告终。贺绿汀在会场上的顽强抗争，于会泳还是没有办法制止，使得现场一片混乱。
张春桥大失所望。但是，于会泳在“文化革命”方面异常灵敏，使、张春桥深感满意。他不仅为首创了“三突出”理论，还使样板戏运用了中西混合乐队，拓展了样板戏音乐的表现力。
1969年4月的一天，刚修改完的《智取威虎山》要为九大代表汇报演出。演出前，于会泳走到了台上，向代表们介绍了在“京剧革命”中的“丰功伟绩”。当他激动地说到“总之，我们敬爱的同志，实际上是我们样板戏的第一编剧、第一导演、第一作曲、第一舞美设计”时，坐在观众席上的站了起来，高声嗔怪道：“会泳同志你别这样说了！再这样说我可要离场了。”于会泳的这番话是发自内心的，因为没有，就没有他的今天。
（未完待续）
责编：王喻
编审：郑国伟
制作：王喻
本文为《党史博览》原创
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一向有着红鬃烈马之称的法拉利可以说是人们耳熟能详的品牌跑车了，而之所以被称为红鬃烈马，与它的车标有着不可分割的关系。车标上的黑马标志被命名为Cavallino Rapante，被翻译为跳跃的马，也被人简称为跃马。1932年，跃马第一次作为法拉利的标志出现。1946年，法拉利公司将跃马标志注册为公司商标。自此，一匹腾空跃起的骏马成为了法拉利永久的标志，一直延传至今。
作为极负盛名的超级跑车，法拉利在整个汽车界都有着极高的地位，曾有汽车评论家称没有任何跑车可以和法拉利相比。也可以说，法拉利汽车是艺术和科技的结合体，始终都保持着它独特的魅力和惊艳的外表，在众多的品牌中脱颖而出，成为每一个人梦想中的汽车。
1947年，世界上第一台法拉利在位于马拉内罗的工厂驶出。也正是从这时起，属于法拉利的历史正式拉开了序幕。法拉利的创始人恩佐•法拉利被称为“赛车之父”，在1943创立了法拉利公司，而作为创始人的恩佐•法拉利曾说过这样一句话：“我最中意的赛车是我还没有造出来的汽车，我最大的成功是我还没有达到的成功”。
于1947年，法拉利推出了第一辆以其名字命名的跑车——1500ML排量的法拉利Tipo 125。在这之后的短短三年里，法拉利相继推出了Tipo 166、Tipo 195、Tipo 212、Tipo、255等车型。而在汽车大赛里的多次胜出，则奠定了法拉利汽车在国际车坛中至高无上的地位。
而在法拉利的众多车型中，法拉利458一定有很多人听过它的名字，在2014年推出的458 Speciale A，在其动力方面，搭载了法拉利自然吸气式V8发动机，在转速达到9000转时，可以达到605CV的最大输出功率，百公里加速仅仅需要3.0秒。而在2009年法兰克福车展上推出的法拉利458 Ltalia则是一款中后置8缸双门跑车。它的出现，标志着法拉利在原有的中后置发动机跑车基础上的重大飞跃。458这三个数字则是代表4.5升、8缸发动机。而且法拉利458 Ltalia的出现颠覆了法拉利跑车在人们心目中原有的造型，给人留下了深刻的印象。
经过历史的沉淀，如今的法拉利已经位列十大经典超跑之一，旗下的各款车型已经名扬天下，在车坛中享誉盛名。注重经典的法拉利汽车虽然产量不高，但是从他的工厂走向世界的每一辆车都可以被称之为艺术品。尤其是它的法拉利红和腾空跃起的骏马标志，已经成为人们心中不朽的传奇。
我是作者陆安旭，感谢你的关注和阅读。
一向有着红鬃烈马之称的法拉利可以说是人们耳熟能详的品牌跑车了，而之所以被称为红鬃烈马，与它的车标有着不可分割的关系。车标上的黑马标志被命名为Cavallino Rapante，被翻译为跳跃的马，也被人简称为跃马。1932年，跃马第一次作为法拉利的标志出现。1946年，法拉利公司将跃马标志注册为公司商标。自此，一匹腾空跃起的骏马成为了法拉利永久的标志，一直延传至今。
作为极负盛名的超级跑车，法拉利在整个汽车界都有着极高的地位，曾有汽车评论家称没有任何跑车可以和法拉利相比。也可以说，法拉利汽车是艺术和科技的结合体，始终都保持着它独特的魅力和惊艳的外表，在众多的品牌中脱颖而出，成为每一个人梦想中的汽车。
1947年，世界上第一台法拉利在位于马拉内罗的工厂驶出。也正是从这时起，属于法拉利的历史正式拉开了序幕。法拉利的创始人恩佐•法拉利被称为“赛车之父”，在1943创立了法拉利公司，而作为创始人的恩佐•法拉利曾说过这样一句话：“我最中意的赛车是我还没有造出来的汽车，我最大的成功是我还没有达到的成功”。
于1947年，法拉利推出了第一辆以其名字命名的跑车——1500ML排量的法拉利Tipo 125。在这之后的短短三年里，法拉利相继推出了Tipo 166、Tipo 195、Tipo 212、Tipo、255等车型。而在汽车大赛里的多次胜出，则奠定了法拉利汽车在国际车坛中至高无上的地位。
而在法拉利的众多车型中，法拉利458一定有很多人听过它的名字，在2014年推出的458 Speciale A，在其动力方面，搭载了法拉利自然吸气式V8发动机，在转速达到9000转时，可以达到605CV的最大输出功率，百公里加速仅仅需要3.0秒。而在2009年法兰克福车展上推出的法拉利458 Ltalia则是一款中后置8缸双门跑车。它的出现，标志着法拉利在原有的中后置发动机跑车基础上的重大飞跃。458这三个数字则是代表4.5升、8缸发动机。而且法拉利458 Ltalia的出现颠覆了法拉利跑车在人们心目中原有的造型，给人留下了深刻的印象。
经过历史的沉淀，如今的法拉利已经位列十大经典超跑之一，旗下的各款车型已经名扬天下，在车坛中享誉盛名。注重经典的法拉利汽车虽然产量不高，但是从他的工厂走向世界的每一辆车都可以被称之为艺术品。尤其是它的法拉利红和腾空跃起的骏马标志，已经成为人们心中不朽的传奇。
我是作者陆安旭，感谢你的关注和阅读。
其实白酒的竞争从来就没有停过，南有川贵之争，北有晋豫之斗，随着苏酒的崛起，新一股浪潮也在逐渐席卷中国大地，汾酒、习酒、郎酒、洋河、五粮液，这些耳熟能详的名字已经逐渐谱写了中国白酒的近代史。
这不免让人有疑问，中国哪的白酒最好喝？
这个问题可以从多个维度探讨，比如说年销量，稳坐前五名的原因
第一名：茅台 第二名：五粮液 第三名：剑南春
第四名：洋河 第五名：汾酒
但只看年销量其实意义不大，因为各地喜欢的口感特色不一样，假如说你让一个湖北人喝酱酒，喝最顶级的茅台酒，人家说不定喝不惯，甚至说还不如不到一百块的白云边，因为湖北人喝习惯了兼香型白酒。
除此之外，江西人迷恋特香型白酒，广东、广西人对米香型白酒欲罢不能。
所以这份全国6大白酒排行榜可能会引起诸多争议，但这也是情理之中的，不过许多酒友看完后表示还是非常中肯的，来看看有你的家乡吗？另外提示一下，排名不分先后，欢迎各位酒友补充评论。
第一款：江苏洋河酒
洋河与茅五剑和汾酒相比，算是妥妥的后辈级别，而且也没有足够的历史积淀，但依然能在这种情况下打破限制，凭借的是酒质与广告营销。
铺天盖地的广告让“三蓝”迅速出圈（海之蓝、天之蓝、梦之蓝），横跨了中、高端产品，梦之蓝M9甚至售价突破了2000元每瓶的大关，要知道强如茅台一瓶官价也只是1499，当然了，洋河也没有放过低端市场，蓝色窖藏，邃之蓝等产品也是卖的火热，洋河卖的这么好除了广告外还有资深独特的口感。
绵柔浓香是万千酒友选择它的理由，当时有人管这叫清浓兼香酒，但这种滋味在海之蓝级别才能尝得到，好喝但是性价比不太高。
第二款：山西汾酒
借问酒家何处有？牧童遥指杏花村，杏花村中何好酒？就是这款汾酒，虽然汾酒的销量进不了前三甲，但要说中国白酒的三驾马车，那必须有汾酒的一席之地，号称是“酒祖”，号称有千年历史，号称比茅台更有资格得到“国酒”的称号。
这就是汾酒，一款有酒质、有性价比还有品牌的名酒。
普通人喝得起，高端聚会也喝的了，黄盖红盖，乳波出口汾价格不到五十块，青花汾档次、价格都不输一线。
这就是汾酒
第三款：贵州风云酱父 封藏
贵州的好酒那么多，凭什么上榜的会是它？实际上这就是来自贵州人的浪漫，因为这款酒是贵州跨越世纪的传承之作，也是当地人对于酱酒之父、茅台原厂长李兴发的崇高敬意，因为这款酒的酿造人是李兴发唯一的儿子李长寿。
李长寿子承父志，不仅传承了父亲味道，还传承了父亲想让热爱酱香酒的酒友都喝上平价酱酒的遗愿，用其父亲遗留下来的20年传世老酒和勾调技艺酿造出了这款酒，口感非常接近上世纪80年代的茅香风味。
当这款酒发售的时候，也引起了一阵不小的风波，也正是凭借着这样的热度，让它出现在了这个榜单上。
第四款：湖北白云边酒
曾经有商店老板这样抱怨，白云边是真不挣钱，但销量也是真的好，这也就侧面突出了白云边这款酒的价格真的很良心，虽然与酒厂直发还有一定的差别，但是比大多数知名白酒的价格要良心很多。
当然要喜欢一款酒，除了喝得起外，还要足够好喝。
而好喝一直是对白云边最初级的评论，兼香型，浓头酱尾，这口感谁不迷糊？喜欢浓香的会惊艳，喜欢酱香的也会惊艳，这就是白云边的魅力。
第五款：陕西西凤酒
对西凤现在还是唱衰得多，但是呢？瘦死的骆驼比马大，你不能否认凤香型依然很有市场潜力，也不能否认西凤老四大名酒的历史地位，只能说现在的西凤是把一手好牌打得稀烂，外购基酒、贴牌泛滥虽然拖了西凤的后腿，但绿瓶西凤在市场上的表现依然强劲，值得关注的还有这款华山论剑，同样也不错。
其实凤香型的差异化卖点就在于凤香，酱浓清已经在占有市场太长的时间了，酒友们总有“审美疲劳”的一天，所以不要一棒子打死，西凤还是有翻身的机会的！
第六款：河北衡水老白干
“衡水老白干，喝出男人味”，有人知道这句广告词是咋回事不？看看上面这张图，67度，酒龄30年的老男人喝一口都要扭捏得像个小姑娘一样。虽然但是，衡水老白干也有低度白酒，1915款就是。
说到古典家具的结构，我们总是会提及和传统建筑之间的联系。
木作一般分为四大类：即大木作、小木作、细木作和木雕，大木作就是木质建筑大木梁架构，而家具属于小木作及细木作。
小木作源于大木做，在小木作中保留了一些大木作的遗风，其中最为典型的就是家具中的“一腿三牙”结构与“夹头榫”结构，这也是明式家具中最为突出的两大风格元素。
今天我们甄选了四款经典的明式家具造型：夹头榫刀牙板平头案、一腿三牙方桌、四面平桌、圆包圆桌，当然，因为经典，这也是市场上仿制较多的几款家具。
01 夹头榫刀牙板平头案
- Ming style furniture Classic -
刀牙板平头案是明式桌案类家具中的经典之作，因夹头榫的案形牙头造型好像刀片，民间惯称其为“刀牙”。
夹头榫结构是受到中国古代建筑当中大木梁架构的影响。大木梁架构是自柱头开口，中夹绰幕（即插角）。大约出现在晚唐、五代之际，到宋代的时候，夹头榫桌案被广泛地使用。
在唐宋和明代的绘画作品中，也常常能见到这种结构的桌案。
《韩熙载夜宴图》
明万历本《鲁班经匠家镜》版画
夹头榫是从北宋发展起来的一种桌案的榫卯结构，实际是连结桌案的腿子、牙边和角牙的一组榫卯结构。
案形结体家具的腿与面的结合不在四角，而在长边两端收进一些的位置上，前后两面多采用通长的牙板贯通两腿，形成牙板固定腿足，腿足加固牙板，牙板又辅助腿足支撑案面的多功能结构，这种结构，人们称之为“夹头榫”。
其造法是案腿上端开口，嵌夹牙条及牙头，讲究的做法有牙条牙头一木连做的，也有分做的，但不管连做还是分做，用腿嵌夹牙头是标准的做法。
但也有只嵌夹牙条的，牙头则嵌在腿足上截两侧的槽口之内，这种造法不及前者坚实。
还有一种在腿足上端只开槽不开口，牙条用揣揣榫与牙头作角接合，嵌入槽口，这种做法只有夹头榫之形而无夹头榫之实，更不坚实。
做工优良的夹头榫，能加大案腿上端与案面的接触面，增强刚性结点，同时使案面和案腿的角度不易变动；又能把案面的承重均匀地分布传递到四足上来。
这是刀牙板平头案在力学上的科学性。
刀牙板平头案可以说是简单到不能再简的家具，没有任何雕刻，通身只有面板边沿及牙口的线条。
所以对于市场中的仿制款而言，做的好不好，全在这两个线条以及整体的比例结构。
越是简单的东西却越难做，就好比写字，真正难写的不是那些笔画复杂的，而是像“人”这样极少笔画的。
“藏万象于极简，匿大美于无形”是对刀牙板平头案最高的最美，也是最贴合它自身特点的形容词。
因为刀牙板平头案是一种造型的结构样式，所以既可以是条案、也可以是画案，二者之区别，应该是其案面的长宽关系。
一般来说，宽度只有超过60公分的，我们才将之称为画案，这是因为画案需要一定的宽度来展纸磨墨，而一般窄而长的我们称之为条案，多靠墙陈设。
黄花梨刀牙板画案
黄花梨刀牙板条案
但是，在明清家具的众多形制中，有一种同样是以案形结体出现，却名为“酒桌”的家具，其大小类似半桌，这是明式家具命名上的一个例外。
黄花梨刀牙板带屉酒桌
王世襄先生在《明式家具研究》中解释说，这是鲁班馆匠师的称谓，加之古画中常见用以陈置酒肴，故名曰酒桌。
由于古今生活的差异，现在人也不再拿来饮酒，而真正叫酒桌的原因，也不得而知，只是现在见到类似的形制都习惯称之为平头案了。
02 一腿三牙桌
- Ming style furniture Classic -
一腿三牙，是明式桌案类中的又一个经典造型。
“一腿三牙”是明清家具工艺术语，是无束腰桌子的一种形式。在明式家具中，有一种桌子，其四条腿中的任何一条，都和三个牙子相接。三个牙子即两侧的两根长牙条和桌角的一块角牙。故名谓“一腿三牙”。
此外，桌边底面的边缘加木条，用仗载榫连结并用角牙承托，这样就加大了边柱冰盘沿的看面，同时又可遮挡四边牙条的上半部，增加了视觉的层次与深度。
“一腿三牙”方桌不仅仅是传统明式家具，它体现了明式家具构造卯榫结构的科学性、高超工艺的技术性与完美的装饰性、艺术的人文精神的统一。方桌的简洁造型和不施装饰反映了明代文人追求自然、古朴、高雅、精致的精神境界。
一腿三牙桌，在外观上呈现出整个桌面的硕大气派，像一顶华盖。整体上，四腿侧分有力，各腿间用四根桥梁档相连，构建和形成了实用稳健的框架结构，宛如山润小溪边的一座古亭，给人以安闲和精致，独具赵宋之风。远远看去，颇具古代建筑的神韵。
从一腿三牙桌中45度角上的第三牙，可以看出这是从宋代建筑中的飞檐上得到启发，并加以美化，使之既适合于桌子的结构，视觉上又十分美观。
宛如一座建筑的一腿三牙方桌
南禅寺主殿及飞檐，一腿三牙造型来源于此
梁架的柱子多用圆材，直落到柱顶上。为了稳定，柱子多带“侧脚”，下舒上敛，向内倾仄，柱顶安头，并用横材额枋等连接。
一腿三牙方桌反映了中国均匀的建筑式样比例和木结构建筑中的梁柱营造，既悦目又可增加稳定性。
在王世襄先生《明式家具珍赏》和《明式家具研究》著作中有三款一腿三牙的桌子，对于这类桌型王世襄先生是这样描述的：
桌面下四周加垛边，故看起来较厚，冰盘沿线脚也能做得较繁。牙头、牙条均沿边起阳线。高大的罗锅枨，只中间一段和牙条贴着，两端在牙头之下留出鹅头似的空间。全靠这些透空才使方桌灵活疏朗起来。不难设想，如果枨子和牙条、牙头完全贴着，将会使人感到沉闷不宣。一腿三牙罗锅枨的方桌局部变化颇多，如加卡子花，腿足起棱瓣等。此桌用料毫不吝惜，装饰不多，落落大方，属于厚重纯朴的一种款式。
从王世襄先生的描述，足以看出他对一腿三牙制式桌子的瞻仰。
明 黄花梨一腿三牙罗锅枨方桌
82cm*82cm*81cm
上海博物馆藏 / 见王世襄《明式家具珍赏》版图87
明 黄花梨一腿三牙罗锅枨加卡子花方桌
89cm*89cm*85.5cm
上海博物馆 藏 / 见王世襄《明式家具珍赏》版图88
除此之外，马未都先生曾戏说“桌”的起源乃“卓尔不群”，凡是一腿三牙制式的桌子都是坚固耐用的模范，堪称史上最坚固的小桌，的确与众不同——卓尔不群。
明 黄花梨一腿三牙八仙桌
明 黄花梨一腿三牙罗锅枨方桌
“一腿三牙”桌在工艺上十分强调方和圆的关系：造型为方，构件用圆。方则方，圆则圆，有些构件方中有圆，圆中带方，这不仅是工匠们手艺精湛的表现，更是他们眼力和心力的结晶。
事实上，明式家具工艺水平的高低就在这种方与圆的轮廓、线形处理及局部与整体形式的关系之中。
这种关系的把握更多地取决于手工工艺的运用和发挥，只有恰到好处，才能生趣盎然，让人百看不厌。
03 四面平桌
- Ming style furniture Classic -
明 黄花梨四面平条桌
长143.6厘米，宽42厘米，高79.2厘米
清华大学艺术博物馆 藏 / 见艾克《中国花梨家具图考》56/57页
四面平，最早出现在宋代。发展至明代，与夹头榫、一腿三牙同为明式家具常见的造型，是明式家具中线条流畅，造型简约的代表。
宋人画册《半闲秋兴图》
在明代古籍画册中四面平式家具大量出现。据有关统计，在《中国古典文学版画选集》中全部598副明代版画中统计了156件各种造型桌案，四面平式78款，占据50%比例。
可见四面平式家具在明代曾大量生产，并广泛应用。
四面平条桌也叫“四面齐条桌”，是明式家具中的经典样式。其做法是腿子与牙条格相交，也就是先做成一具骨架，再与攒边的桌面结合在一起，增强牢度，又因为边抹和牙条重叠，增加体量感，避免单薄。
在众多四面平结构的桌子中，以最为简雅的一种形制为经典，最著名者，是清华大学艺术博物馆的那件四面平条桌。
这件四面平条桌造型线没有多余的变化，整体也没有任何复杂的装饰，质朴简练、平淡耐看，增一分则太长，减一分则太短，最能体现明式家具的结构特点。
宋人画册《半闲秋兴图》
黄花梨为骨架，选料精良，色泽沉穆，瘿木面板，增强了装饰性，相互映衬尽显木材自然纹理的独特美感。
半个多世纪以来，明式家具的传世精品已分散于世界各地的公私收藏，这件四面平条桌已成个中翘楚。
研究明式家具的重要学者德国人古斯塔夫·艾克（1896~1971）在1944年出版的世界上第一部明式家具研究专著《中国花梨家具图考》中著录了这件琴桌，同时还附上杨耀先生协助绘制的精美而准确的测绘图。
艾克《中国花梨家具图考》测绘图
四面平桌的做法只见于明式家具，入清后少见。据王世襄先生研究：
四面平式的高桌在宋代已流行，宋人画册《半闲秋兴图》中就有很好的画例。到了明代，又发展不同的式样和造法。
明式四面平桌结构有两种造法，一种是面板另行安装，一种是用粽角榫造成。
我们先说另行安装的一种，由于此种榫卯未见用于其他家具，似乎是四面平式家具的专属用法，故命名“四面平榫”。
其造法是腿足上部不造束腰，在顶端长短榫之下直接格肩造榫，并在两面各留出一个断面为半个银锭形的挂销，与牙条上的槽口套挂。
四根牙条和四条腿足拍合后，腿足上端长短榫纳入面板预留的卯眼之内。
板面另行安装的四面平条桌
“粽角榫”是另外一种四面平家具的制造方式，但是“粽角榫”不单单用于四面平家具，在柜架类家具中也十分常见。
粽角榫是在底部起向上削出45°斜肩，斜肩内侧挖空，把板面边框转角处靠下一些的位置亦剔成45°斜角，组合时，长短榫分别与大边抹头上的榫窝吻合，同时边框外斜角也正好与腿上的斜肩拍合。
这样组合起来的家具每一个角都是用三根方材结合在一起，由于它的外形近似一只粽子的角，故有此名。
粽角榫连接的四面平方桌
从明代版画来看，采用四面平形制的，不仅有琴桌，也有画桌、书桌和酒桌。现存四面平家具实物中，还有四面平霸王枨条桌、四面平横枨加卡子花条桌等变体。
四面平加罗锅枨条桌
四面平加横枨卡子花条桌
04 圆包圆
- Ming style furniture Classic -
明 黄花梨圆包圆大画桌
长177厘米，宽65.5厘米，高85厘米
“圆包圆”是明式圆腿无束腰家具上一种比较讲究的造法。北京匠师称之为“裹腿做”，在苏作家具产地俗称“包脚”。
所谓圆包圆造法，是家具腿足与四枨相交处高出腿足的表面，是仿效竹家具的制造工艺逐渐形成的一种造型样式，仿佛缠裹着腿一样。
圆形的腿足被圆混面的裹腿枨，剁边或劈料造法所包裹，配以边抹的倒棱而出的混面，从侧面而看，一个圆形腿足配以几个圆形构件，层层缠裹，圆形包裹圆形。
从视觉上增加了厚度更增加包裹的层次，再配以多种造型的裹腿枨如罗锅枨加矮老或直枨配以双环形卡子花，其造型属中国古典家具中比较考究的造法。
圆包圆桌通身散发出古典家具独到的韵致，置于厅堂书房，可体现主人高雅情趣，令人回味。
明 紫檀圆包圆条桌 / 观复博物馆
“裹腿枨”，饰圆包圆家具的关键性榫卯结构，属于直材丁字形接合的一种，多用在圆腿的家具上，裹腿枨表面高出腿足，两枨在转角处相交，外貌仿佛是竹制家具用一根竹材煨烤弯成的枨子，因它将腿足缠裹起来，故有此名。
腿足与横枨交接的一小段须削圆成方，以便嵌纳枨子。枨子尽端外皮切成45度角，与相邻的一根格角相交，里皮留榫，纳人腿足上的榫眼。榫子有的格角相抵，有的一长一短。
圆包圆的做工其实非常讲究。这个工艺并非皆用圆材。垛边、裹腿枨采用方材做出混面，人们看不到的内面还是方材。
还有圆形腿足与裹腿枨交接的一小段须削圆成方，以便嵌纳枨子。其实这也是一种“外圆裹方”的处理方法。
其实圆包圆家具是一种最能体现中国人性格的造型元素，凡是追求完满、圆满，且在视觉上中正平和，不偏不倚，达到一种致中和的境界。
除了桌子，圆包圆还大量运用在杌凳、罗汉床等家具款式中。
明 紫檀圆包圆条桌 / 观复博物馆
现代效法古法的圆包圆古典家具，在造型上已尽取古意，但部分家具在制作工艺上倒不够讲究，有“偷手”现象。
比如，垛边或裹腿枨双混面不用一根料而用两根料，并且两根料之间也不用走马销拼接仅用胶粘；裹腿枨尽端不是严格的45度角格角相接，也不用榫亦用胶粘或铁钉，如此等等。只求其表，内在的讲究却没有了。
刀牙板、一腿三牙、四面平，圆包圆，可以说是明式桌案类的四驾马车，它们以极简的造型为我们诉说着明式的韵味，文人的风骨。
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