清王朝是一个马背上的民族，尤其是清朝初期，有着战斗力极强、奠定了满清300多年历史、横扫中原的八旗劲旅。
而在公元1731年，能打善战的7万清朝军队，却经历了一次失利，被准噶尔部队打的一败涂地，甚至让清朝暂时放弃了政府准噶尔的计划，这其中的缘由究竟是什么呢？
清军的极强战斗力清朝是由女真首领努尔哈赤建立的，女真族是历史上有名的“能打善战”的民族之一，古语惯有“女真兵若满万则不可敌”的说法，皇太极努尔哈赤从25岁开始，凭13副铠甲起兵，到1601年的时候，对女真军队进行整编，形成了有名的“八旗劲旅”，以及统领清军、奠定国之基石的“八旗制度”。
“八旗制度”以旗统军，以旗统民，平时耕田打猎，战时披甲上阵，成为了清朝的核心制度，也为清朝的统治提供了强悍的军事基础。八旗劲旅经历了许多战争，再加上努尔哈赤的整编，在萨尔浒之战后，八旗军成为了一支野蛮残忍但骁勇善战的精锐作战部队。
清朝本就属于“马背上的民族”，不管是影视剧还是真实的历史，都能够看得出清王朝对于骑射的重视，和对勇者的敬佩。
所以在1731年，对战准噶尔部族的7万清朝军队中，基本上都是由八旗兵和蒙古骑兵组成的，其中还有一万多的精锐部队。
就清兵的阵容来说，对抗当时的少数民族其实是绰绰有余的，而且清王朝在雍正时期是“康乾盛世”的承前启后时期，也是大清兵力强盛的时期，但是这样的军队，却“马失前蹄”，栽在了与准噶尔部族的对战中。
令祖孙三代头疼的部族——准噶尔明朝统一之后，蒙古势力就退出了中原，回到了长城以北的草原之上。
从明朝到清朝这段时间里，草原上的蒙古势力也开始逐渐走向统一，包括和硕特部、准噶尔部在内的二十二个部落联合起来，归顺清朝的统治，同时也享受着藩国一般的自由。
但当时噶尔丹并不满足与清王朝的附属关系，光明正大的开始建立起独属于自己的军队。
噶尔丹不仅堂而皇之的自称大汗，还在“天高皇帝远”的地方开始东征西扩，扩充自己的领地，不仅向北扩张到了伏尔加河流域，还向东南进入青海地区，直到西藏，成为了一个横亘欧亚之间的，几乎可以与清王朝形成东西对峙之势的强大的势力。
随着准噶尔部族向东的发展，清王朝从康熙开始，对其展开了非常激烈的战争，以乌兰布通战役为两军对峙开始的标志，一直到乾隆时期，经历了清王朝的康熙、雍正、乾隆三代皇帝，将近70年的时间，最终才将准噶尔收复统一。
7万清军，被准同部族噶尔打的一败涂地1730年冬，经历了康熙收复的失败，雍正皇帝筹备了几年之后，希望自己可以成为统一中原、令后人称赞的皇帝。
于是为了平定准噶尔部的扰乱，雍正派遣当时十分勇猛而且擅长用兵的靖边大将军傅尔丹，由他率领军队前去对战准噶尔。
在出征的当天，雍正亲自在太和殿举行了欢送仪式，但是当天突然开始狂风大作，夹杂暴雨，出征的将士们狼狈不堪的奔出了德胜门，这在当时来说是个很不好的预兆。
傅尔丹带领军队抵达漠北草原后，调整军队休息了一段时间，用来查看地形，并且修建了著名的科布多城。
在做好一切准备工作后，傅尔丹自认兵强马壮无所顾忌，便抽带着精锐部队准备对准噶尔部进行突袭。
但是让人没有想到的是，傅尔丹对准噶尔的战略判断估计错误，被几个俘虏的信息骗了过去，轻而易举的中了准噶尔军队的圈套，在达博克托岭中了准噶尔军队的埋伏。
突如其来的攻击让号称清军中最骁勇善战的索伦兵乱了阵脚，开始四处逃窜，最终清军打败，傅尔丹带领仅剩的四千满洲兵突围，剩下的士兵皆战死或被俘。傅尔丹和余下的将士逃到了和通泊，结果又遭到了准噶尔军队的伏击，等他们拼死杀出重围，逃回科布多城的时候，只剩下傅尔丹和不到两千将士。
这次战役中，清兵的损失数量虽然不算大，但是傅尔丹带领的将士中，有一大部分都是清军中的精锐部队，一下子丧失了这么多精锐，清朝当时已经无力继续进攻准噶尔，迫于无奈，雍正只能下令停止了对准噶尔的进攻。
两方军队的战力对比在这场战役中，两方数量对比差距其实不大，准噶尔虽然控制的疆域面积不小，几乎占据了整个西北地区，但是准同部族噶尔的总人数非常少，一共也就几十万人，连当时清朝一个州府的人口数量都不到。能够组织起来的军队，也不过五万的常备军。
而清军的八旗和绿营加起来有90多万将士，在这次战役中出征的就有7万人。
当时的清军中，八旗劲旅还保存着很强的实力，再加上蒙古骑兵，算得上是“铮铮铁骑”。
但是清军主要是弓马骑射，用的武器和战术都比较落后，即使是装备的火器，也是明朝剩下的，比较少而有限的。
相比之下，准噶尔的武器装备就比较充足了，他们的五万常备军是清一色的骑兵，还在征战疆土的过程中，从沙俄进口了大量的火炮等先进的武器，据统计，当时的准噶尔部队中，有将近一半的士兵是人手一支先进火枪的。
由此看来，这次的战争，清军落败的原因无非有二：武器装备，以及将领傅尔丹的大意轻敌。
由于常年没有胜利的战争，清朝有很多将领已经开始“谈准色变”，于是清朝又不得不再一次的与准噶尔谈判停战，雍正与准同部族噶尔签订了合约，规定了漠北杭爱山的界限。
不过，好在清朝处于繁盛时期，乾隆依靠着清朝雄厚的实力，以及当时准噶尔部族发生的天灾造成的打击，终于在1757年的时候，啃下了准同部族噶尔这块硬骨头，天山南北尽数并入清朝版图。
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欧洲王室对中国风的陶醉，究竟到了什么地步呢？
1753年，即乾隆十八年，这一年在大清国并没有太多的引人瞩目的事情发生，在欧洲也是相对平平的一年，英法等国剑拔弩张参与所谓的“七年战争”还是三年后的事情。这年7月份，瑞典王后露易萨•乌丽卡（Louisa Ulrika，1720–1785年）写了一封热情洋溢的信给她远在普鲁士王国的母亲索菲娅•朵萝西娅（Sophia Dorothea，1687–1757年），提到了她的丈夫、瑞典国王阿道夫•弗雷德里克（Adolf Fredrik，1710–1771年）在她生日这天给她的巨大的惊喜：
我当即惊讶地看到了一个真实的神话园地，因为国王陛下已命人为我建造了一座中国楼台，这是我见到过的最漂亮的了。随身卫士穿上了一套中国衣服，国王的两个近卫侍从官还身着满洲戎装。这名随身卫士还表演了中国操练法。我的大儿子[此处指的是未来成为瑞典国王的古斯塔夫三世，1771年–1792年在位]穿着中国皇子的衣服站在楼台入口等待着我，他的身边围绕着一群穿着中国文官服饰的绅士。皇太子为我朗诵了一首诗歌，然后把楼台的钥匙以及这楼台里的一切都递给了我。如果说楼台外面已经让我大感惊讶了的话，它的内部更是让我为之惊叹。……主房间为精美绝伦的印度风格所装饰着，四个角落里都有一只大大的瓷花瓶。其他房间内则布满了旧式日本漆柜以及铺着印度饰布的沙发，一切都透露着精致绝伦的品位。一个卧房内的墙面和床上都铺着印度饰布，而且墙上还点缀着至为漂亮的瓷器、塔、花瓶和小鸟。一个旧式日本漆五斗橱里放满了各式各样的小饰品，包括中国的刺绣。两个厢房内各有一张桌子，其中一张是来自德累斯顿[即德国的一所巴洛克艺术中心城市]的，一张是来自中国的。这里的一切都是那么让人敬佩。此时，国王陛下让人跳起了中国芭蕾……
出身普鲁士的瑞典王后露易萨•乌丽卡（Louisa Ulrika）
早在1731年即大清雍正九年的时候，瑞典就成立了东印度公司，开展对华贸易，主要是商船前往广州，贩回茶叶和瓷器。到乌丽卡王后写上面这封信的时候，瑞典对华贸易已经大规模展开了22年。从她的描述中，我们可以看到大大小小来自中国的东西，包括花瓶、瓷器、桌子、刺绣、宫廷文武臣服装，甚至建造了一座中式楼台，还能够模仿中队的操练。此外还有日本的漆器、印度的饰布等等。
这位瑞典王后还提到国王命人跳起了“中国芭蕾”，但具体什么是“中国芭蕾”则不甚明了，究竟是特意设计的一种中国舞蹈，还是瑞典商人在广州城周围学到的地方戏里的一些把势？同期在法国流行的一种中国舞剧，或许可以让我们对这个“中国芭蕾”有一些了解。1755年，巴黎开始了一种中国喜剧芭蕾，叫做“中国之变换”，当时的报道描述演出场景说：
一开始，舞台背景是一条大街，大街的尽头是一些台阶，台阶通向一座高高耸立的宫殿。然后布景变换，一个广场出现在眼前，充满着节日的氛围。在广场的背后，是一个环形剧场，有十六个中国人坐在上边。布景又迅速换成了三十二个中国人在上面……在这些人下来的时候，其余十六个中国人、官员和苦力也从他们的房子中走了出来……所有的这些人物角色都是由八种不同职衔的舞蹈演员扮演的，他们连在一起蹲下起来，模仿着海浪那样此起彼伏……最后，这些中国人重新出现在了环形剧场里，而环形剧场一下子变成了一个瓷器店。三十二只花瓶徐徐出现，而三二十个中国人角色也慢慢消失在观众眼前。
这个舞剧很快被引进到了英国，于11月18日在伦敦演出，国王乔治二世（1727-1760年在位）也亲临剧场观看。当时正处在英法两国走向七年战争的前夕，英国反法情绪高涨，有人不满从法国引进舞剧，并利用演出之机闹出了一场小事件。但是，从记载来看，没有人对舞剧本身表现的中国场景表示反对，虽然也有学者认为反对者体现出来的是对以中国为代表的异域文化渗透到欧洲的一种恐惧和担忧。瑞典王后所谓“中国芭蕾”，虽然早了两年，但极有可能是从法国等地方散播出去的类似的舞剧。
中国风在此时的欧洲，虽然开始遭受挑战，但仍所向披靡。“中国芭蕾”的创作者、表演者以及观众，无论是伦敦的国王还是瑞典的王后，在现实中都喜欢喝中国茶，也都迷恋于中国丝绸、瓷器及其他奢侈品。就连罗马教廷——从教皇到枢机主教（红衣主教）也纷纷收罗中国物品。曾于1742年发布禁止在华传教士讨论礼仪问题的教皇本笃十四世，是第一个系统展示他所拥有的东亚瓷器的教宗。
与此同时，在意大利威尼斯，剧作家卡洛•戈齐（Carlo Gozzi，1720-1806年）根据波斯地区有关东方世界的传说集《一千零一日》里的一个故事，于1762年前后着手编写《图兰朵》（Turandot）。几经后人续写和改编，这部作品以三幕歌剧的形式于1926年在著名的意大利米兰的斯卡拉大剧院（La Scala）首次登上舞台。故事以中国蒙古王朝为背景，讲述了一个冷血的中国公主图兰朵和一个对她一见钟情的流亡中国的鞑靼王子卡拉富之间的故事。而戈齐当年之所以选中这个中国背景的故事，恐怕与当时中国风在欧洲的流行有着莫大的关系。
这部优美的歌剧在过去二十年间，被中国导演张艺谋搬到了北京的紫禁城、太庙和鸟巢等地方进行演出，其中的中国风元素因为这样一位对舞台色彩把握得炉火纯青的本土导演以及在地表演等缘故，体现得淋漓尽致、美轮美奂。然究其实质，《图兰朵》的中国元素不过是一个外壳，刻画得再细致华丽，也不过是为了在西方世界中为西方观众制造出一种异国情调，而不在于呈现中国人自己心中所认可的那种中国文化。
张艺谋导演的《图兰朵》紫禁城版
从上面三个典故，我们不难窥视中国风风靡欧洲社会之一斑。这种风潮同样体现在同期的欧洲绘画之中。法国著名的洛可可风格画家弗朗克斯•布歇（François Boucher，1703-1770年），就在十八世纪四五十年代创作了一批以中国风为题材的画作。画面上的人物、服装、建筑、自然景观和生活场景，无不体现了当时欧洲流行的中国想象。值得一提的是，布歇画中的中国年轻女子的体态与神态，与其笔下的法国女子十分相类。
布歇：中国钓鱼，约作于1742年
布歇：中国花园，约作于1742年
中国风在世界艺术史上占有重要一席，从欧美到亚洲，大大小小的博物馆都十分重视。此风起于欧洲向东方，尤其是印度和中国拓展海外市场之际，混合了商业机遇和审美艺术的气息。在同一背景下，大清国也掀起了一股不大不小的西洋风，虽然它主要局限于北京皇家艺术。在中国，这种西洋风是通过著名的耶稣会传教士带来的，而恰恰也是这些耶稣会士有关中国的各种记载，在从北京发回欧洲并扩散开来之后，连同从广州贩回欧洲的茶叶和瓷器一起，为欧洲的中国想象提供了源源不断的依据和动力。
耶稣会士这种中西沟通的作用是双向的。前文已经提到，耶稣会士进入中国是明末利玛窦的时候，不久之后就是明清两朝交替，但耶稣会士成功留在了北京并取得了清廷信任，此后大批耶稣会士不远万里从欧洲跋涉到中国传教。他们在中国传教的途径，是通过近代欧洲的天文历法、地图制作和绘画艺术等手段来为清廷服务，以期达到从上至下的效果。这批耶稣会士大多名垂史册，例如供职钦天监的德国的汤若望和斯洛文尼亚的刘松龄（Ferdinand Augustin Hallerstein，1703-1774年）、御用画师意大利的郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688-1766年）以及法国的蒋友仁（Michel Benoist，1715-1774年）等等。
在接受近代欧洲天文历算等法则之外，清廷对这些耶稣会士在艺术上体现出来的异域风情显然也是非常欣赏的。例如，雍正皇帝就曾让郎世宁给他画过同期欧洲式的头戴假发的画作，乍看上去，犹如欧洲的路易十四。这些传教士本来的活动范围主要在紫禁城周围，包括钦天监所属的观象台和他们的教堂一带，康熙晚年和雍正年间清廷在城西北修建皇家园林圆明园的工程，则开始将这批传教士的知识运用到园林修建之上。
雍正皇帝之西洋装束
乾隆皇帝即位后即在圆明园内建造欧式园林，由精通绘画艺术的郎世宁和蒋友仁负责设计和监督。1751年完成第一座喷泉设计，即谐奇趣，当时称之为“水法”，亦属名副其实。此后至1783年，总共修成了包括线法桥、海晏堂、远瀛观等在内的十多座建筑，大多以汉白玉石雕为建材，表现了欧洲的巴洛克艺术，辅以中国式琉璃瓦以及叠石技术，构成了一小片混合中欧风格的所谓“西洋楼”区域。
西洋楼景区在圆明园内的建筑面积很小，从可查的清宫档案看，乾隆皇帝也没有像同时期欧洲王室铺陈中国风那样在楼内铺设西洋的地毯、壁画、家具之类，并引以为豪。事实上在提倡朴素的满洲习俗下，乾隆皇帝也不可能那样做。所以西洋楼终究也只是一种外在的视觉呈现，用于满足帝王对异域风情的爱好，而在清朝满汉蒙回藏多民族统一的历史大背景下，这种“异域”并不具备独特的含义，也难以和清廷以及整个中国社会对西洋的理解甚至喜爱联系起来。
北京故宫藏之海晏堂图之一面
与这一现象相仿佛的，是乾隆皇帝对来自新疆地区的“痕都斯坦玉”制作的玉器的喜爱。这位皇帝不仅运用自己掌握的藏回历史和语言知识考订和钦定了“痕都斯坦”的用名，还特命内务府专门仿制这种西域玉器，而这种痕玉制品很多恰恰摆放在圆明园内。
“痕都斯坦”其实就是Hindustan的 音译，本来指印度地区，后来在中国的语境内主要指代的是新疆中南部地区。清朝自康熙年间就用兵西北，到了乾隆年间结束了对准噶尔蒙古的战事，统一了天山南北地区。痕都斯坦玉器在这个历史背景下大量输入中原地区，这种玉器本身携带的来自中亚的伊斯兰风格也风靡一时，不啻一股“痕都斯坦风”。而中国的一些风尚，例如丝织品的图案等等，也早就在元朝的时候就传入了中亚，即便是今天的伊朗的一些艺术作品，仍旧清晰地表现着一种中国风的设计元素。
台北“故宫博物院”所藏痕都斯坦玉碗
无论是风行于欧洲朝廷的“中国风”，还是为中国帝王所欣赏的“西洋风”， 连同痕都斯坦玉一样，说到底都与18世纪繁忙的跨国贸易相联系，既是建立在对中国/西洋理想化的想象之上的艺术消费，也是基于物质利益的一种商业运作。
当此环球经济文化的交流背景，中国风很快沿着欧洲殖民者的足迹到了北美洲，特别是新英格兰地区。而最早进入这一地区的中国风产品是漆器。17世纪以来，由于欧洲大部分国家和北美殖民地缺乏制造亚洲漆器的原材料，所以各自拥有大规模对华贸易的东印度公司的荷兰和英国两个国家，从技术上垄断了中国漆器的仿制。这种照样需要付出很多精工细作的仿制品，价格依旧不菲，也依旧不能满足北美地区的强大的市场需要。
最后，北美地区的工匠们开始大大简化这种欧式模仿，改由把普通的油漆直接刷到枫木或松木上，而不是像欧洲伙伴那样把树胶和清漆混合在一起后刷到橡木上。北美做法简洁节省，也很快被欧洲方面吸收。18世纪中期，仅在波士顿就有超过十二名以上的从事漆器工作的著名工匠，可以想见当时的漆器的流行程度，也能够窥见中国风的影响力。
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