近年来在日韩文学界，有一本小说越来越风靡，购买的人趋之若鹜。
然而这并不是这本小说第一次在亚洲广受欢迎，早在刊印之初，它就流传到了日本和韩国，并且成为了韩国小说的创作模板，甚至在日本一度成为中学生的课本教材，大量学者依靠它写出了学术专著和论文。
然而这样一本影响广泛的小说，在它的创作地中国至今却鲜有人知，因为它曾被列为禁书，而且是中国第一部被明文禁毁的小说，这本书究竟讲了什么？它的作者又是谁？为何这本被封禁的小说在国外却如此广受欢迎呢？
在我国古代，书籍一般是供贵族阅读使用，毕竟古代纸张昂贵，普通人文化程度低，大部分人都不认识字，而且书上的内容也晦涩难懂，很少有人看得下去。
直到元末明初，这种局面才被打破，一种新的体裁在市民中应运而生，它就是小说。
特别是明清小说，它的叙述方式和我们今天说话没有太大分别，比如我们现在看《水浒传》和《三国演义》，即便没有学过文言文，对于其中的意思也能理解大概。
作为小说来讲，创作的目的大多是为了满足人们日常的娱乐活动，毕竟在古代没有电视和手机，通信也闭塞，唯一的娱乐方式也就是读书。作为民众消遣的小说，内容大都轻松愉快，故事描写引人入胜。
这种完全属于消遣的书籍，通常不会有太大问题，毕竟它不涉及评论时事，也不涉及传播思想，但是作为小说的《剪灯新话》，却被统治者严厉禁止，这是为什么呢？
其实这本风靡亚洲的小说，在创作之初并不受欢迎，他的作者瞿佑出生在元末明初之际，元朝时身为汉人，地位是极其低下的。
因此在瞿佑的幼年时期，几乎每隔一段时间都会有元兵上门收税，以各种理由压榨他们，家里从来不敢放有余粮，因为一旦有粮，立马就会被上门征税的元兵收走。
而元朝走向灭亡的几十年间，各地诸侯并起，烽火席卷中原，瞿佑又经历了几轮诸侯的统治，最终迎来了大明江山的建立。
经历了数十年动荡战乱的民众，对于重新建立的汉人充满期待。
但这也代表了新朝廷的种种迹象，都得到了人们的广泛关注。对朱元璋这样强势的统治者来讲，他并不希望民众过多讨论时事，他认为老百姓只要每天种好地、纳好粮、有饭吃、有衣穿就够了。
成天议论这，议论那，会让农民的心思不在种地上，于是朱元璋颁布了一道法令，禁止文人批评时政和议论时事，慢慢的这项政令又延伸到了文学创作上。
一部作品的修辞方式与文风，是作者气质和思想的体现。比如朱元璋，史书中说他乞丐出身，小时目不识丁，很少读书，后来起义后才广泛阅读各种书籍，后来达到了博古通今的程度，他的诗作和文章虽然不太规整，全篇没有华丽的词藻，却尽显英武之气，可谓霸气十足。
朱元璋在做皇帝时，也要求属下臣子，按照务实直白的方式，去书写作者文章。
比如曾经一个官员，给朱元璋上了一份浩浩荡荡的奏折，朱元璋读了好几个时辰，还没读懂这份奏折到底要说些什么，当即就非常恼怒。
因此朱元璋多次强调，行文著述要典雅方正，通俗易懂，言简意赅。
而《剪灯新话》这样的书籍，就完全不符合朱元璋的审美，作者瞿佑从小被称为神童，博览群书，特别喜欢用华丽的词藻作为修饰。
文章虽然华丽，却没有根基，显得非常空洞。这样的行文方式，历来不被明代统治者所喜爱，甚至认为这是文人不务正业，滥竽充数的体现，因此而被统治者禁绝。
但《剪灯新话》的封禁却与朱元璋无直接关系，但朱元璋的这种思想却影响了他的后世子孙。
在《剪灯新话》中描写了多个故事。涉及男女相爱，神仙志怪多个方面。故事描写生动有趣，再结合民间口口相传的志怪故事后，又进行了大肆的想象和创作。
这种夸张又充满趣味的表达方式，让这些经历了元代残酷镇压和明初社会的民众，饱了眼福、开拓了思路。
特别是其中还通过一些传奇故事，表达了对现实的不满。虽然《剪灯新话》问世之初，反响平平。但仅仅数年之后，人们就竞相奔走推荐。
甚至当时的广西布政史还仿照此书的表达方式，撰写了一本《剪灯余话》用来宣传此书。
并且这种描写鬼怪爱情的叙事方式，成为了人们竞相效仿的文体。然而对富有才华而又不肯关于现状的瞿佑来讲，他的这种性格，必然会被他惹出大祸。
果然在永乐年间，他就因做诗而招致朱棣的不满，最终获罪遭到了贬斥，此后郁郁不得志，在外乡病逝。
虽然瞿佑的才华在生前没有得到人们的广泛赏识，但是作为他为数不多的作品，瞿佑的《剪灯新话》在永乐、洪熙、宣德三位皇帝期间，都没有得到朝廷的明令禁止。
那么作为一本流传多年的小说，又为何突然遭到朝廷的禁毁呢？
这件事情和当时的一个人有关，他就是国子监祭酒李时勉。
国子监是明代的最高学府，招收的都是官员子弟。作为国子监，这所明代最高等级学府的校长，李时勉对于学生的教育不可谓不用心。
毕竟这里的学生，将来大部分都要飞黄腾达的，万一有一两个学生能记得自己这位校长，将来自己在官位上也能更进一步。
但是最近几天在巡查和上课时，李时勉发现国子监的学生越来越萎靡不振，上课时常打哈欠走神，对四书五经也兴趣寥寥。
对于这种现象，李时勉没少责罚这些不听话的学生，但仍旧收效甚微。
直到有一次他在几个学生的身上，翻到《剪灯新话》这本小说，这才知道原来最近国子监里流行看《剪灯新话》，几乎人手一本。
学生们每天晚上都挑灯夜读，白天又经常坐在一起讨论，心思根本没有用在学习上。
这可把李时勉气坏了，他没有去反思是不是书本的内容太枯燥乏味，自己的讲课方式不够吸引学生，反而把一切的罪责都怪在了《剪灯新话》这本书上。
第二天李时勉就进宫面见英宗皇帝，并直言现在一些国子监的学生，迷恋市井上低俗的小说，整日里捧着这些书看，完全不顾学业，不求上进。
甚至晚上也挑灯夜读，白天昏昏沉沉。而这些书讲的都不是什么正经内容，都是异端学说。
要么是一些荒诞不经的奇闻怪事，要么大讲男女情爱。这些学生沉迷于此，不修儒家经典，不学四书五经。反而以书中的言论作为谈资，甚至争相恐后的阅读记忆，在同学中传播。
像这样的书，如果不严加禁止，就会导致更多的学生阅读此书，长此以往，日积月累，这里的怪诞学说必将影响学生的思想，因此务必要严加禁止。
而且今后再遇到这样的书籍，立马下令焚毁，甚至有刊印和收藏这本书的人也要一律定罪。
并正告天下所有子民，不能再阅读这样的书籍，以免被其中思想所蛊惑。
虽然李时勉说的煞有介事，但归根究底还是《剪灯新话》抢了他的风头。
自己无法阻止学生阅读，就干脆建议皇上直接把他列为禁书。而英宗这位皇帝，虽然他的父亲、爷爷和祖父都是极有作为的皇帝。
但他本人却没有什么思想，还总想着能效仿他的爷爷和父亲，做出一些大的功绩，这才有了后来土木堡之变。
一战之力摧毁了明军全部精锐，这就可见这位皇帝的能力。
因此当李时勉煞有介事地说出这番言论时，英宗根本没有去实际考究《剪灯新话》是否如他所说，就同意了李时勉的建议，下令禁止此书。
《剪灯新话》中的故事虽然有提及神鬼之事，但大多只是披着神鬼的外壳，实际上是借由他们来讽刺当时的社会，特别是瞿佑在书中描写的很多爱情，都是颇具有先进的自由恋爱的浪漫气息，但这些思想全部与当时崇尚的儒家学说，和盛行的程朱理学背道而驰。
明代社会，中国思想开始步入一个新的禁锢时期，文字狱被大书特书，人们的思想得到束缚，朱熹的“存天理，灭人欲“”思想在这个社会大行其道，像过去唐宋时期讲求的自由恋爱，女子夫死后可以改嫁的宽松的社会风气，在明清开始，已经荡然无存，人们崇尚妇女守妇道，从一而终。
而《剪灯新话》中描绘的关于私奔和生死爱情的故事，大多赞扬的是这种追求爱情，而挣脱封建束缚的勇敢行为，这当然是当时的社会严令禁止的，为此瞿佑也在自序中说到，自己所写的《剪灯新话》这本书远可传百年，近可传几载。
当时人人皆言，要效法圣贤学说，遵循古老的儒家传统，传到明清之际，关于儒家学说却越来越固步自封，追求伦理道德到了令人发指的程度。
须知在两千多年前的《诗经》中尚有“所谓伊人，在水一方”，“窈窕淑女，君子好逑”这样大胆描写爱情的诗句。
但到了明清一句“存天理，灭人欲”，便断绝了男女之情。
再者《剪灯新话》中也描写了很多神鬼故事，大多讲究因果报应，比如书中就有一个章节专门讲朝廷中的恶臣，生前做尽坏事，死后在地狱被鞭打，万劫不复的因果报应，这其实也是借此暗指朝廷要重用忠臣、摒弃奸臣的思想。
凡此种种其实都是作者思想在书中的体现。
虽然瞿佑也在自序中说到，远可传百年，近可传几载。
但实际上《剪灯新话》虽然被英宗禁绝，但在李时勉去世，英宗被俘于土木堡之后，此书就在民间又被偷偷刊印并广为流传，甚至对之后中国明清之际的小说，都产生了莫大的影响。
《剪灯新话》可以被称为中国明清小说的雏形，众所周知的《聊斋志异》，就成书于清代的蒲松龄，在《聊斋志异》中描写的也是神鬼故事，这其中就有一部分借鉴了《剪灯新话》的描写方式，可以看出《剪灯新话》这本书也开创了中国神鬼故事和爱情小说的先河。
而且不久之后《剪灯新话》就流传于亚洲等国，在朝鲜《剪灯新话》被作为汉语入门的读物，当时朝鲜广泛应用中国文字，而且《剪灯新话》这本叙事通俗易懂，语言流畅，
描写内容丰富的小说，自然就成为了学习汉语的最佳读物。再后来朝鲜很多文学家通过《剪灯新话》仿写出多部小说，也开创了朝鲜文学上小说载体的先河。
再者《剪灯新话》传入日本时，日本的文学家将《剪灯新话》的内容进行了日本化的翻译，比如对于中国正月十五的元宵节，很多日本人并不能理解，于是在翻译过后的版本中，就对中国的元宵节做出了详细的介绍，便于日本人的理解。
甚至很多日本人也从其中找到了思路之后，创作的《雨月物语》这本书就完全是仿造《剪灯新话》的模式，借由一些小说故事来反思在日本发生的重大事件，作者的灵感来源完全来自于《剪灯新话》。
当然《剪灯新话》这本书并非完全没有缺点，比如作者瞿佑为了吸引眼球，叙事夸张，采用了很多玄谈怪说，特别是在宗教方面，简直可以称为宗教的宣传品，过于强调因果联系，再加上书中对于爱情有很多浓艳色彩，普遍不能为世人接受，也使作品略显低俗。
《剪灯新话》在当时因为情节低俗，描写神鬼故事，以及批判现实而遭到当时明代统治者的禁绝，成为了中国第一部被明文禁止的小说，但它的影响却传达各处。
直到现在，在亚洲各国还有很多专家学者在研究《剪灯新话》，而这部小说也给后代很多文学者开拓了思路，掀起了日本朝鲜文坛的数次风浪，可以说《剪灯新话》在当时已经逐步从形式到内容，再到精神的渗透过程，甚至风靡一时的日本恐怖片都有它的身影。
文/蔡铁民
陈三五娘故事从它孕育算起，至今已有一千多年的历史。一千多年来，陈三与五娘走过了六个朝代，直到今天，他们的生活遭遇，仍然被人们编写成章回小说传诵，形成了在闽南以及各地影响较广较大的文化系列。
在闽南有一首歌谣：“东畔出有许孟姜，西畔出有苏六娘，北畔出有英台共山伯，南畔出有陈三和五娘。”它把陈三五娘故事与我国四大故事的梁山伯与祝英台，孟姜女故事相提并论。在漳浦县鹿溪，有一首《祭江歌》，歌中有一段唱道：\"六月荔枝叶尾红，陈三骑马过城关，五娘荔枝投落去，打破宝镜得团圆。\"把引人注目的故事关目概要地点明了。据说，潮州西门外有一座\"画园\"的遗迹，传为五娘的绣楼，即故事中的\"后沟\"。同样在潮州，人们为了怀念月老冰人李公，还把一条小横街起名为\"李公街\"。闽南漳州南山寺大殿右侧有一神龛，据说供着五娘的父亲黄九郎。当黄九郎退掉林大与五娘的婚约后，林大仗势欺人，要杀掉黄九郎全家。黄九郎带着家眷细软逃到漳州南山寺，他捐出一只小狗，以祈求神明保庇全家平安。原来这只小狗是金狗。后人对他的虔诚心愿极为敬仰，把他升入神格。再看看陈三的故里泉州朋山岭。泉州鲤城北门外，有一座驿报桥，传说是陈三胞兄陈伯贤因家被抄而吞金身死的地方；朋山岭吴宅村有一座梳妆楼，还有一口八角井，都传为故事的某情节。陈三五娘故事还直接影响民间的生活习俗。过去一些想摆脱封建礼教束缚的妇女，喜欢讲起陈三五娘故事；主人热情地留亲友吃饭或过夜，喜欢用“益春留伞”喻之；莆仙一带，妇女穿着红兜肚，布面绣着陈三与五娘的画像，以此象征夫妻恩爱，百年偕老的佳兆。
一千多年来，这一富有喜剧性的才子佳人故事，曾经被历代文人学士、戏曲艺人，编写为小说，或搬上舞台。其中影响较大的有笔记小说《荔镜传》、1987年出版的章回小说《陈三五娘》；戏曲方面，有传奇《荔枝记》及其整理本《荔镜记》，它是我国戏曲史必需提及的剧目，还有清代以来梨园戏、莆仙戏、潮剧、高甲戏等戏本；民间说唱方面，有南曲《文焕堂指谱》一百多支曲子，说唱本有泉本《陈三全歌》、《五娘掞荔支》，莆田本《陈三诗》，畲族《陈三五娘》小说歌，以上等等，成为一宗多种艺术形式的文化系列。
陈三五娘故事还引起历代文人的关注。在许多野史、笔记、诗文中，记载了该故事的流传情况，像清代金门人丘金声《潮人笑嘲》提到：\"昔春吾友扬之，逢场作哭，为众所骇，一日看演荔枝剧，至黄陈媾遇，放声大哭，举观剧人，尽为惶惑。吾友曰：'黄娘子太作恶，妖态呆了陈三郎等不得，令人怜切哀痛，不由吾痛哭一场耳'，闻者绝倒。\"《丘金声诗文集》）清人龚显曾辑《桐荫吟社诗》，录有同治年间黄梧阳《鲤城竹枝词》一阙：\"喧喧笙管逐歌讴，月落霜深剧始收，一曲分明荔镜传，换来腔板唱潮州。\"黄梧阳，字喈南，晋江县人。他提供了清代在泉州搬演陈三五娘一剧的情景，观众听到优雅动听的南曲，至\"月落霜深\"才散场。福州籍文人肖宝棻《鹭江竹枝词》，写他观看闽南戏演出陈三五娘的感慨：\"新班名托在桑鸠，乱打铜钲涩转喉；每唱陈三磨镜曲，管他红粉在前头。\"当然，旧社会官府对这出反封建意识的剧目曾出示禁演令，《厦门志》：\"赛社演剧在所不禁，取古人忠孝节义之事，俾观者知所兴感，亦有裨于风教，闽中土戏，谓之七子班，声调迥别，漳州志论其，弗经未可使善男信女见哉。厦门有荔镜传，演泉人陈三诱潮妇黄五娘私奔事，淫词丑态，穷形尽相，妇女观者如堵，遂多越礼私逃之，案前置同知薛凝度禁止之。\"
陈三五娘故事影响深远，考其变化，探其得失，对理解民间故事的产生、演变、发展的历史线索是有益的；对探讨民间文学与文人创作的关系也是有现实意义的。
一、哪一种说法比较符合实际陈三五娘故事是不是真有其人？它的生活原型是怎样？它是不是由文人创作后流传到民间才传开的？这些都是历代学术界争论的问题。为了同仁的研究，现提供三种说法介绍如下：
一说陈三与五娘是实有其人，他们的家族现在还有后裔；陈三的胞兄陈梓当过广南转运使，是朋山陈姓的始祖。
这一说法还把梨园戏老前辈许书纪先生发现的\"陈三墓志铭\"作为论据，以此证实陈三实有其人，墓志铭如下：（原载《泉州文史》第2、3期，1980年）
\"吾邑世家子陈麟，字伯卿，行三，风流倜傥，工诗善文，无意仕进，时人称之。尝游潮邑，娶潮邑黄九郎之第五女碧琚为妻，碧琚秀外慧中，喜吟咏，亦精女红。夫妻相敬如宾，恒以诗词唱和为乐。伯卿隐居林泉，关心邻里疾苦，筑坝修堰，灌溉农田，民感其德。元兵入泉，杀戮宋室臣僚，伯卿不甘受辱，与妻碧琚投井死。其兄运使，于归家路上，遥望家门起火，亦于朋山之顶，与妻吞金自尽。元兵入侵，举家殉焉。至元十九年邑人同立。\"
这是许先生于1956年春据陈传秘口述记下，可是记的原文丢失了，近年许先生凭记忆写下。其中粗体为原文，其它为许先生写其大意。
应该说，泉州朋山岭有陈氏家族是事实；明李光缙《景壁集》载陈愧泉墓志铭，云陈氏祖先陈梓，当过转运使，也可能是事实。不过，有许多疑问，有待商榷。
（一）陈梓并不是故事中陈三的胞兄。因为转运使是唐设，北宋沿袭，陈梓是北宋的转运使。南宋无此官衔，而陈三的故事发生是南宋末年。
（二）陈三墓志铭称\"元兵入侵，举家殉焉\"，怎能有陈三兄弟传承的后裔，并在明代振兴起来。
（三）运使（应为转运使）于归家路上，不知家里发生何事，只是\"遥望家门起火\"，就与妻一同吞金自尽。当时充当一路交通运输长官兼警察总长的监司，这样草率自尽，未免是个草包。
（四）邑人不为陈三胞兄转运使立墓志铭，而把他自尽事附在陈三墓志铭上，未免对转运使不敬，甚至连他的名字也不写上，只称运使。
（五）整篇墓志铭几乎是今天完整的故事的主线，难道经过上千年的流传故事能完完全全保留原貌。如果是这样，益春真的是洪承畴的先祖母了。所以，陈三五娘故事是否在真人真事基础上稍加增删，成为今天的\"报告文学\"，有待进一步研究。
二说认为传奇小说《荔镜传》是明代李贽撰写的，开了陈三五娘故事先声，然后传入民间，成为民间故事。
三十年代初，龚书辉在厦门大学学刊发表一篇题为《陈三五娘的演化》论文，引用别人提出原来没有故事流传，而是由李贽写下《荔镜传》的：“李氏写陈黄恋爱到无法转圆时，举笔沉吟，状至艰苦，他的女儿恰好站在旁边，便献议说：‘何不令两人私奔’？李氏一面赞许她的聪敏，一面又以他日败坏家风为虑，一时气急，竟把他的女儿踢死。”清代，龚显鹤写过一诗：“北调南腔一例俱，梨园黉本手编摹。沿村荔镜流传遍，谁识泉南李卓吾。”（林霁秋《泉南指谱重编》）
前者认为李卓吾撰写小说《荔镜传》，后者则认为明传奇《荔镜记》戏文是李卓吾编写的。这两者看法都是错误的。首先，龚显鹤诗中的\"南腔\"系下南腔，为梨园戏原称之一，所谓\"沿村荔镜流传遍\"，是群众熟知戏文，吟唱其中插曲。明代嘉靖丙寅年，有人将《荔支记》的泉、潮两本整理为《荔镜记》，并由新安余氏书贾在福建建阳麻沙镇书坊刊印。这一年春天，李贽回家安葬父祖的灵柩之后，返河南共城，不可能校正戏文并同年出版。就李贽的《焚书》等书中，并无交代有过整理《荔镜记》的片言只语，因此称李贽编《荔镜记》是不可信的。其二，龚文说李贽写小说《荔镜传》的场面纯属虚构。李贽有四个女儿。两个女儿因李贽回家安葬父祖，饿死、病死于河南辉县。大女儿嫁给庄纯甫。李贽对女儿、女婿极其疼爱，怎可能把她踢死。就文风看，《荔镜传》虽取材于民间，但文字晦涩，堆积典故，靠浓词艳句夺人耳目，运用古语平板不流畅，跟李贽的文学主张是不同的，特别跟李贽见解大胆，文字泼辣潇酒，痛快淋漓的人格，语言浅近明白是不同的。所以《荔镜传》非李贽所作。
三说是由五代闽南某历史事件经过长期演变而成的，这是笔者的看法。
故事交代事件发生于南宋末年，它的源头可以追溯到后五代跟陈洪进有关的历史事件上。《宋史·列传》记载：\"陈洪进泉州仙游人，幼有壮节，颇读书，习兵法。及长，以材勇闻。隶兵籍，从攻汀洲，先登，补副兵马使。从留从效杀黄绍颇，……。\"列传接着叙陈洪进任清源（泉州）军节度。宋太宗太平兴国时，洪进归宋，封为武宁进节度，卒年七十二。宋端拱年间，在南安县九日山为陈洪进塑一石雕像，并有碑文，称洪进为太师，即宋三师之一，官衔最尊。到道光二十六年，在南安又竖一碑文《美山尊王公记录》，全文如下：
尊王公陈讳洪进，字伯献，号瑞忠，封岐国公，后追封忠顺王，系兴化府仙游县人也。初五代，周世宗显德三年，南唐主以公岳父留讳从效为清源军节度使。时闽主王审知据福、汀、延、建、邵五州；公据兴、泉、漳三州。宋太祖建隆壬戌三年，留公知太祖英武天命有归自泉，入贡方物。太祖喜悦，诏优答之，命贡南唐。越太宗大平兴国二年，留公薨，其子绍镃袭位。年方九，诸将以四方争战纷纷，幼主何能为，岂可立之，共推其婿陈公为主。公坚辞，诸将送幼主归南唐，然后定。兴国八年，各处拒命，以灭大半。公料将来宋能一统，即献泉漳两州十四县纳之。太宗嘉奖，以公为知进退之豪杰，识时务之英雄，诏赐武宁军节度使，同平章事。又以翁婿忠顺同一心，封岐国公，令其再守本土。以地阻隔，管未能至，亦以试公之虚实，公更自赤诚身，请入朝，恭顺恳切，许之，至则太宗出城迎接，以迈京。雍熙丙戌三年，公薨。淳化五年天下一统，尽皆归平，绍公见机明断，诚笃可佳，追封忠顺王。公在泉时，二弟洪铭字伯顺，镇兴化，三弟洪钴字伯卿，镇漳州，俱封开国侯。子四士福、士乐、士寿、士义封开国伯。女二兰香、蕙香，孙十在抱，皆赐锦袍相传，聚居梧宅，陈三坝尤有遗迹焉！……公立功，本朝后先辉映。兴泉匹休，始从朋岭古庙移来美山崇奉，入庙造像，俎豆聿新，逾宫保出身，平定岳州等处。屡荷神灵显赫，旋因请旨，褒封感灵，迄今香火几历百年矣。而都人莫知原委，爱是按通鉴通志郡志撮其实录，书以匾额，以记由来，以垂不朽云！大清道光二十有六岁次丙午季夏谷旦 本境八十三叟万邦祥敬立
碑文内容与《宋史》记载，基本上符合陈洪进家族的变化陈洪进岳父留从孝（效），五代时曾治刺桐城，并在梧宅筑一水坝，宋时称留公坡。可能是陈家为纪念留从孝而修建的，后人则把它跟陈三故事连在一起，又称陈三坝，所以\"朋岭\"也就成为陈洪钴伯卿即演化为陈三故里了。“朋岭古庙”又拟为转运使公之庙。
再看看清代笔记小说《绣巾缘》：“五代末，南满刘鋠据广南，命将林飞虎守闽粤交界分水关。时南康王陈洪进据闽州、都漳郡。其三子璠，美丰采，善词赋，出驻揭阳。两国交好。一日，璠游潮城，潮民赛神，比夜皆悬灯，璠过黄尚志门，值黄女五娘与婢忆春擘荔门前，见璠美，遂以绣巾裹荔掷下。璠得帕，央人求婚。而五娘已配林飞虎之子豹（人呼为林大鼻），一面托病婉辞，一面要林派兵迎娶。璠得知，遂乘虚，把五娘忆春载归，成亲于揭阳。隔日，护送返漳，偶遇林军。三人微服避入民村，为林兵所获。飞虎知五娘已与璠婚，不娶为媳，命志领回，将璠送潮尹堂讯，后转解南海。五娘矢志不嫁，父怜其志，偕奔揭阳，见璠母。洪进谪璠同五娘居诏安。\"
《绣巾缘》把历史与民间故事摄合在一起，但它保留历史上某些脉络。所以，根据与历史人物有关的民间故事的特殊性，宋初的陈洪进有可能演化为故事的陈伯贤。陈洪进为宋室所器重，跟陈伯贤不断高升官爵雷同。陈伯贤任广南运使，宋初各路确实设有转运使官衔。碑文中陈洪进三弟陈洪钴字伯卿，可以说就是故事的陈三。至于武官陈洪钴传讹为官荫书生陈三，并且把时间往后推移到南宋末，这在民间文学变异中是屡见不鲜的，像梁山伯与祝英台，传到我国西南少数民族地区，梁山伯成为武官是同样的现象。而许书纪先生发现的碑文，应该是传承的故事基本轮廓的概括。
二、小说《荔镜传》与戏文《荔支记》（一）陈三五娘故事初进文人创作行列，应该是明中叶小说《荔镜传》。
《荔镜传》为明中叶以前问世，后人重印刊行称《奇逢集》，前后有五种版本：道光丁未《新增磨镜奇逢集》，光绪戊申《增注奇逢全集》，宣统初《绘画奇逢集全传》，宣统末《绘图增注荔镜传》，以及1915年《绘图真正新西厢》（上下两卷）。
关于《荔镜传》的作者，我在文章的开头否定了李贽撰写。那么它是何人所作？出现在何年代？可从小说本身所提供的蛛丝马迹进行追根溯源。
小说应是明中叶以前，瞿佑《剪灯新话》之后出现的。孙楷第《中国小说书目提要》指出：“凡明人此等文字皆演以文言，多羼入诗词，其甚者连篇累牍，触目皆是……此等作法，为前所无。”“余尝考此等格范，盖由瞿佑、李昌祺启之。”“自此而后，转相仿效，乃有以诗与文拼合之文言小说。”还说这是“唐人传奇之末流也”。孙楷第证实瞿佑的《剪灯新话》是开明代笔记文言小说之先锋。而《荔镜传》应该在《剪灯新话》之后。我们再从《荔镜传》吸收《剪灯新话》的材料也可见端倪。《荔镜传》一段伯卿与碧琚私会，品评历史故事：“爱卿者，思伯而死，有吟吟者尽义而终。”这就是从《剪灯新话》的爱卿传：“爱罗罗，嘉兴名娼”，“欲以非礼犯之，娘子不从，即遂缢死。”吸收过来的。瞿佑交代爱卿故事发生在元末，“好事者每以近事相闻”，“乃援笔为文以纪之”。这说明元末流传着爱卿的故事，瞿佑辑录下来；《荔镜传》的作者又从瞿佑的书中引用过来，作为伯卿与碧琚私会对象，这就确信《荔镜传》在明永乐末年以后出现的。
从小说本身的表现手法、体例看，它近乎明代文言笔记小说。它采用标目，分段，不标回数，安插七十四首诗词。这种文言笔记体穿插诗文的结构，是承袭唐宋传奇小说，又直接吸收明初传奇小说的写法。同时受明前七子复古派文学风尚的影响的有\"文必秦汉，诗必盛唐\"的倾向。明正德、嘉靖年间，李贽和公安派出现，扫荡了文坛上的复古之风，以“独抒性灵，不拘格套”出现在文学史上。所以，《荔镜传》应该是明弘治之前，一个不得志的文人，像《剪灯新话》作者一样，把民间传诵的故事，经过一番加工，以“人生浮沉驹过隙，富春山外多荆棘；枝掉下摊三峡奔，何如播入五湖白。”的处世哲学撰写而成。
小说着力写陈伯卿与黄碧琚爱情的产生、发展，写碧琚对爱情的犹豫、怀疑、矛盾的心情。把原故事改为陈、黄两家原配，只因“路途阻隔”才一时断此关系，从新结合，这一点又近乎生活原型。因此，两人是破镜重圆，镜破缘就。作者把故事两人巧遇于元宵，改为神姬托梦，神姬暗示镜破有良人结缘。从反映背叛封建伦理转为神灵安排，好因得好报。
小说全长三万多字，多采用以景抒情手法，像碧琚以荔枝品种之一的金钟喻林玳，“外足观矣，而中无实物\"，林玳虽家财富有，但为人不正，不足爱之，比比皆是。小说还通过以古比今，及人物之间关系，去领悟所喻的对象。像林玳逼婚，伯卿提出“临昂之行可乎”，是出自司马相如和卓文君的典故。小说还靠浓词艳句夺人耳目。追求骈俪，多采集句。伯卿与碧琚私会后，“卿曰：‘东邻之子，汛彼柏舟，窈窕淑女，今夫不有。’琚曰：‘独寐寤言，所宝惟贤，瞻仰吴天，远冀致之。’卿曰：‘我来自北，百驹皎皎，投我以桃，爱得我所。’”几乎出自《诗经》的短句，凑韵成篇，脱离了人物性格，离开人民群众较远，难于在民间中流传。代之而起的是明代戏文《荔支记》及其整理本《荔镜记》的出现。从此，陈三和五娘走上戏曲舞台，一直被撤演到今天。
（二）戏文（又称传奇）《荔支记》是明代保留下来的传奇。
从已经发现的材料分析，它是陈三五娘故事最早的戏曲本，也是几百年来闽南各地方剧种搬演陈三五娘故事最早的蓝本，是民间戏曲艺人向南宋温州南戏吸收其编剧经验最有代表性的剧目之一。四百年前，即明嘉靖丙寅年，有人把泉本、潮本《荔支记》合并整理成为《北曲荔镜记全文》，这一个整理本现存日本千叶书屋。本子的末页附有书坊告读者，表明该本是\"增入颜臣勾栏诗词北曲\"，“买者须认本堂余氏新安”。新安即福建建阳麻沙镇书坊所刊印。还有整理者在本中进行南北合套，又保留南戏的特点，即优柔的南曲与激昂的北曲溶于一炉。下面一段，可以看出《荔镜记》保留《荔支记》的情况：
《荔支记》
（旦白）念阮姓黄名五娘，爹妈并无男嗣，单养阮一身，但是琴棋书画尽都谙晓。益春缠自暖阁阐炉，不觉春风透入纱窗，一年一度相催了易。（占白）今日是新春，即请亚娘行到花园赏花一番了。
《荔镜记》
（旦白）念阮是黄九郎诸娘仔，名叫五娘，挑花剌绣，琴棋书画，诸般都晓。爹爹并无男嗣，单养阮一身。来哑，益春，今日正是新春节气，不免相共行到花园去赏花。
两者的对话，都保留闽南方言的结构和词汇，后者更简练
《荔支记》的出现，是闽南地方戏曲走向成熟的重要标志。南宋时，闽南地方已经出现民间的自发性的戏曲活动。宋熹于南宋绍熙元年知漳州，其受业陈淳于庆元三年曾经有《上傅寺丞论淫戏书》：“某窃以此邦陋俗，当秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号曰乞冬”。群不逞少年，遂结集浮浪无赖数十辈，共相唱率，号曰‘戏头’。逐家裒敛钱物，豢优人作戏，或弄傀儡，筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，……至市廛近地四门之外，亦争为之，不顾忌。今秋自七八月以来，乡下诸村，正当其时，此风在在滋炽，其名若曰戏乐，其实所关利益甚大，……谨具申闻，欲望台判，按榜市曹，明示约束，并帖回县，各依指挥，散榜诸乡保甲严禁止绝。”棚即后来的“棚头”，乃梨园戏下南支流的俗称，朱熹禁民间俗唱，禁搭戏棚演戏，看来都是事实，可惜，历史久远，无法保存更具体的史料。从宋末到明初，泉州一带在对外交通、贸易繁荣的影响下，文化活动应运而出现生机，其中温州杂剧（又称南戏）的传播，又影响闽南地方戏曲走向多样化的局面，出现了早期的梨园戏，搬演巨大规模的传奇《荔支记》。这出传奇有以下几方面特点：
一、保留南戏的剧目结构，即标场为\"出\"，二三出戏合为一\"段头\"。
《荔支记》全长46出，戏有头有尾，场次灵活，内容集中。开头有\"头出生\"，结尾有\"总诗\"，中间有生旦戏与净丑戏交叉，丑角有噱头对话，都是南戏的传统。在唱念方面，有大段的唱，各行当都唱，唱词中夹有念白，有独唱、齐唱、对唱。
二、分行沿南戏旧制。
过去民间戏曲—一梨园戏又称\"七子班\"，《荔支记》跟徐渭《南词叙录》载南戏分生、旦、净、末、丑、外、贴是完全一致的。这种细微分行，是梨园戏成熟的一个重要标志。
三、音乐不重标明曲牌或调别，正好说明《荔支记》是一本民间戏曲演出本。
而其整理本《荔镜记》完整的唱段均有标曲牌名。应该说：《荔支记》的音乐从保留下来的曲子分析，主要是南曲，其中有吸收唐佛曲，民间曲的某些精华。
四、语言朴实，通俗易懂，保留许多方言土语，民间气质浓郁。
《荔支记》是用闽南方言记录的演出本，地方色彩非常鲜明，它的语言甚至保留唐宋时代的古音、古字，象“钓旨”、“叵耐”、“乞”、“是必”，还有方言的“共哥”（跟哥哥）、“恶忍”（难忍）、“晏”（迟）、“拙暗”（这样晚）、“起动”（劳驾）、“动问”（请问）等等，均具特色。
由于种种原因，今天的梨园戏本，直接保留了明中叶《荔支记》的骨架和主心骨，甚至语言都可以找到它们之间的直接继承关系。这其中是有原因的：
其一，梨园戏有严格的师承关系，有“一句三下”、“教戏有如雕佛像”的戏谚，任何艺人都不得自行改动一句词，一个科步，促使《荔支记》能够保留下来，直到今天改为《陈三五娘》而流传四方。
其二，明以后，梨园戏不断地在闽南城乡演出，提供了继承的条件。明末金门有梨园戏演出：“老人年来爱看戏，看到三更不爱睡，所喜离合与悲欢，末后半场可人意……我欲闭户学聋哑，百病交加难久视，只应饱看梨园剧，潦倒数杯陶然醉。”（卢若腾《岛噫集》）到了清康熙年代，民间设有私家梨园多班，凡农历元月十五，闽南风俗要演\"睇灯\"一出，作为“定例”。由于篇幅关系。本文就不详细分析梨园戏本、莆田仙戏本的得失了。
三、清代的《绣巾缘》、日本的《星》及当代的《陈三五娘》陈三五娘故事走入文人创作的行列，最为奇怪的是从明始直到今天，每一朝代都出现了把陈三五娘故事改写为小说，这就是前面分析明代的《荔镜传》，以及接着要分析的清末《绣巾缘》，现代日本人编写的《星》，还有社会主义社会初级阶段的章回小说《陈三五娘》。
（一）《绣巾缘》是清代无名氏撰写的笔记小说，被选入《小说海》。
它的内容采取民间较原始故事素材，把故事发生于南宋推上五代末，正如前面引用林鸿编的梗概。这一笔记小说的价值，在于它把历史上的生活原貌再现给读者，同时加上民间故事中某些成分，使它与明代以来的戏曲本出现较大的差异。小说更多的篇幅是写各地方势力、权贵之间的矛盾和斗争，而故事反封建的意识被削弱了。
（二）七十年代前日本作家佐藤春夫撰写的小说《星》，他对陈三五娘的结合另辟蹊径。
佐藤春夫，1892年生于日本，他写过散文小说，青年时代到过我国的台湾、福建。他的作品集有《南方纪行》、《美的街市》、《幻灯》等。《星》是他到过福建后，了解到陈三五娘故事流传情况，回日本后撰写的短篇小说，共一万多字，分五十五折，每折字数不等。佐藤春夫为什么把小说起名为《星》，原来星是陈三观星得到启示，祈求命运之星，能给他一位“世上最美丽的女子给我做妻子，并且求你使我的儿子变成世上最了不起的人”。然而陈三的哥哥却有信心地说：“倘若你是在恶运的星宿下面生到世上来的，那么不管你祈求多么热心，怕也不能使他变好多少。”这样，两兄弟便以生活的遭遇，来检验祈求的结果。小说跟《绣巾缘》一样，除三游潮遇五娘抛下荔帕，陈三磨镜当奴。可是，小说写五娘与益春为争陈三而各怀忌心。当陈三、五娘和益春逃出黄府，陈三认为祈求的心愿实现了；“瞧吧，那就是我的星，不久以来，就象那样三颗并在一起了，并且今夜刚巧在我的故乡的方向上。”后来三人被捕又放回泉州后，却是五娘忌妒益春受宠，自己留下遗书，投井自杀。陈三也因“有一颗星从天上在静的黑色的水面上落着影儿。仔细一看，那正是陈三自己的星”，便跳入水中。小说最后又吸收故事的结尾，益春生了承畴，承畴就是陈三祝愿的“最了不起的人。”我们纵观小说的大体内容，可以窥见陈三五娘故事影响是相当巨大的。在闽南民间故事中，被外国作家吸取并写成小说是极为罕见的。当然，佐藤春夫把故事改为神意，命运的驱使，把星作为神力的化身加以描述，贬低了原故事的思想深度。而五娘与益春之间的争风吃醋，怨叹爱情的转移，使小说陷入三角恋爱的境界中，大大削弱了陈三与五娘纯洁的爱情和益春善良的性格。
（三）章回小说《陈三五娘》，颜金村编著，1987年鹭江出版社出版，共40回，34万字。
小说把故事时代背景交代得具体、明确。从而增强了作品的时代感。在陈三与五娘谈情说爱中，隐约地衬托着南宋即将灭亡的气氛。作者甚至把一些历史事史写进小说，像南宋泉州的蒲寿庚诛贾似道于漳州。这部章回小说的支架，大体从民间故事、民间说唱、《荔支记》梨园戏本和《荔镜传》中截取重大情节和人物关系，加以扩展、加工、润色。所以整部小说的格局，跟原故事、戏曲本相差不大，相去不远。有的细节，甚至语言都保留原来的东西。像语言，作者直接描述潮州林家的财富：“田园鸟雀飞不过，潮州富豪第一家”，出自《荔支记》林大的出场诗。又如五娘照镜说道：“正是温娇玉镜台”，引自《荔镜传》加以改写。
小说重视伏线，巧造悬念，情节发展一般顺理成章。语言较朴实无华，嵌进许多方言土语，相当多还是可取的，问题在于增添部分有相当部分缺乏新意。像写李姐的身世，从一个媒婆增添了原来是位，到处故弄风骚，达到丈夫前脚出，后边汉子接踵而至的程度。这种描写有表明当时社会媒婆淫徒的一面，但又过多写床上戏。再说陈三，开头几回写陈三在家乡的儿女情，似女流气质，“其房里脂浓粉香，无所不有，不像个男儿家。”他整天与婢女们私混；他作诗画画，“像个珠娘家”。这一段叙述，近乎《红楼梦》的贾宝玉生活。小说保留原故事、原戏曲本的情节，在描写上是败笔的。把矛盾集中、生活情趣浓烈的东西，写成平淡无奇，特色不特，色彩不鲜明。像睇灯、破宝镜、益春留伞等例子。
古今中外，许多戏剧家把小说改为剧本、电影脚本，并且取得\"溶于一炉\"的经验。而像小说《陈三五娘》却是以故事、戏曲本为蓝本而写成的，这还是比较大胆的创造。
四、沿街清唱陈三歌陈三五娘故事演变的曲折道路，最后又在人民群众中扎根。人们根据需要，把它编成唱词。从而在闽南出现了民间长篇叙事诗，把陈三五娘故事推向更高一层的民间文化层次。
（一）南曲唱词。清末林霁秋编的《泉南指谱重编》。唱词的依据是明传奇《荔支记》。前者作词结构与清代梨园戏本大体一致，经在民间演出而传入民间，下面着重谈后者。闽南的南曲，历史久远，清代相当盛行，获得\"御前清音\"的雅号，又经文人的推崇，制作南曲唱词，推敲南曲音律成为风气。清同治癸西年厦门人章焕编了一部《文焕堂指谱》，他把南曲指套和谱纂编成书，其中根据梨园戏本的唱词政为“懒梳妆”、“花园外”、“听杜鹃”、“共君断”四套，共十六首，词意全改，惟“共君断”保留戏本唱词。1916年，厦门林祥玉在台湾又编印《南音指谱大全》，只校正工尺谱。1912年，厦门林霁秋重编《泉南指谱重编》，该书集《文焕堂指谱》和民间流传之南曲，并编创一些曲调称词牌。全书四十五套，其中整理梨园戏本唱词七套。
林鸿加工民间唱词有什么得失？
其一，林重制陈三五娘曲词的目的，“荔镜传诸曲，叙陈三五娘私奔之事，词既声，声亦，固宜删去。惟南管所和指谱，间系只用管弦，节奏工尺而已，并无唱出词句，故复录而存，以符原指套数。”他重新整理南曲指谱，为南曲能保存下来立下功劳。至于本词“”，确是偏见。就他整理词意：“……灯今亦孤，亏得我亦孤，畏看枕上双凤舞”，不也流露出情意的缠绵情调。应该说，改后之词更适合市民闲暇消遣之用。
其二，曲套的词更多吸收小说《荔镜传》，也把“昭君出塞”曲词引用过来。正如林鸿说明编书的目的那样，略加删改《荔镜传》。把“昭君出塞”移入陈三五娘未免有张冠李戴之嫌。“昭君出塞”原词：“我这处心头愁苦，都也无处问，恰似孤雁今来失了群，我只冤枉今卜共谁分，表我一身今卜怎得出轮。表我一身到今日卜怎得出轮。这是君主无主宰，听信朝中奸臣论，致*我一身监禁在此冷宫阙，将这冤枉从头来诉给君闻。……”林鸿只是把“冤枉”改为“怨叹”，“君主”改为“爹妈”，“朝中”改为“媒言”“监禁在此冷宫阙”\"改为“配给许林大婚”，“君闻”改为“哥闻”这种移花接木的办法，是一种不严肃的编曲填词的做法。
其三，词采妍丽，林鸿批评梨园戏本曲词“概为世俗所乐”，“固未足登诸大雅”，他为了“案牍之暇，无以自娱”，才“审音律之疾徐，辨管弦之清浊”。因而遣词造字都下工夫，以示“御前清音”之高洁，甚至离开生活真实性，堆砌词藻，造成此书的曲词，难以传入民间。
在民间，最为受欢迎，算民间流传的词曲了。清末以来，闽南各县，台湾各地，都陆续出现民间南曲组织，陈三五娘戏曲插曲是群众喜爱的清唱俗曲。解放初，据厦门金风南乐社统计，民间保留有关陈三五娘的词曲达一百多首。它与梨园戏本不同之处，在于音乐的旋律、节奏的快慢。民间南曲可寮拍较长，可长呼短叹，虚词衬字多，以合南曲拍节；而舞台上的唱词，则根据人物性格需要，进行唱腔变化，间插念白。
（二）民间说唱本。在过去，那里流传着陈三五娘故事，那里就有陈三五娘民间唱本，成为福建多系列的民间叙事长诗。它们是泉州地区《五娘掞荔枝歌》、《黄五娘送寒衣歌》、《黄五娘跳古井歌》、《洪益春告御状》，厦门、漳州《陈三全歌》，莆田《陈三诗》，宁德地区畲族同胞编的《陈三五娘》小说歌。下面摘一二介绍。
泉本《五娘掞荔枝歌》等四集，合一套。全长2700余行，用闽南方言演唱。官是各种说唱本最长的民间叙事诗。流传时间大约有六十年了。
泉州说唱本前半部的内容，跟传统故事梗概、梨园戏本大体一致。不过，它插入原故事没有的六娘这个人物，又删去私会和簪花两情节。唱本下半部叙林大娶六娘。他恨陈三，而雇地舆先生设计陷害陈家。陈家被毁，益春怀孕出逃。陈三和五娘阴魂保护益春到南安。益春被山寨王抢去。益春欲跳入江中，被洪举所救，生洪宋仁。益春女扮男装，上京告御状，林大等人被斩，封益春“节义”。益春死后，陈、黄、林三家到阎王前受审，各有轻重刑罚。说唱本重新起炉灶，另有一番是非得失。说唱本对故事人物的爱憎、褒贬是分明的，揭露林大陷害陈家的，着力写陈三与五娘真挚的感情，把原来的主题引向封建官场矛盾的纠葛上。而鬼魂附身，阴曹审鬼，都贯穿了“天理昭彰，报应循环”的消极思想。
泉本广为传承原因有三：一是盲艺人演唱。泉州一带，盲艺人靠卖艺谋生。他们手头有几十种说唱本和几百首南曲，像《梁山伯与祝英台》、《二十四孝》、《孟姜女》、《哭梧桐》等等，用闽南民间俗曲演唱，其中泉本仍是盲艺人必备的节目。凡富家婚丧喜庆，上门乞讨，唱上一段或整天演唱，得钱糊口。二是泉本艺术形式为俗唱本。字句不讲究排比，只要求句末同韵，音节灵活，三二二，三四，二三三不限；语言通俗，只要几次反复吟唱，便可背唱。三是承印者乐于承印。泉州清源斋是闽南刊印说唱本最多的一家承印所，它采用木刻板朱色印刷。这样一种民间说唱材料可以流传到广大城镇和农村。
莆仙说唱本《陈三》诗。它采用莆仙“俚歌”和“咚鼓”调演唱。该两种曲调均为五声音阶“微调式”，反复吟唱。全诗由四句土言构成乐段，长达1500多行。保留下来的唱本为一名叫张南义手抄的，他以“习忠无二”为原则，采用莆仙方言录下，唱本肯定了陈三五娘故事是“万古至今人传名”，是“世上尽皆知情”的。张记录口传的说唱本，错别字极多，方言土语无法考本字，都用谐音字代替。从内容上看，唱本取自莆仙戏戏本，并依据剧目的场口顺序安排，惟益春被陈三收为妾，生下两儿子，后来一齐登科的情节是增加的。
五、两点评价（一）陈三五娘故事的演变具有民间文学演变的普遍规律。
它被历代文人所重视，不亚于《西厢记》、《孟姜女》、《许仙与白娘子》，它还为我们提供民间文学与文人创作的关系的许多宝贵经验。这对于今天来讲，也是有现实意义的。
（二）陈三五娘故事之所以流传很广，历时上千年仍不失其生命力，原因有两条：
其一，反封建伦理观念，特别是朱熹理学传播的闽南地区，在同一时期出现陈三五娘故事进行针锋相对的反封建意识的宣传。它完全符合当时广大市民阶层的要求，又符合南宋以后泉州对外开放的思想深层。
其二，故事或戏曲本的许多情节处理新颗、挺拔，令人思味，乐于品赏而爱不释手。像灯下相会、六月抛荔、装扮磨镜、益春留伞、私奔等等富有地方生活气息的情节，在别的剧目中是难于找到相似的地方。所以，它站得住，竖得牢，并打破时代界限，一直流传到今天，仍是祖国文化的一朵奇葩。
□李学朴
北京冬奥会开幕式的高科技烟花令人目不暇接，其中绚烂的迎客松烟花在鸟巢上方绽放，松针十分逼真。
烟火，今又称礼花、烟花，是在纸筒等容器中装以火药和某些金属盐，点燃后焰火喷射，呈各种颜色。其实，烟火在宋代就已经成为民间娱乐一种常见形式。北宋孟元老《东京梦华录》中曾多次提到“烟火大起”“就地放烟火”等，夹在”百戏”中以增加气氛。
北京冬奥会迎客松烟花
中国是最早发明火药的国家，也是爆竹和烟火的故乡。隋炀帝有诗曰：“灯树千光照，花焰七枝开。”指的就是烟火，烟火在喷射的时候，像树枝般伸展出去。自从唐代诗人孟浩然形象地称之为“火树”以后，“火树”一词也成了烟花火的代名词。
烟火一般认为是在爆竹的基础上发展而来的一种节日喜庆用品。最早的烟火出现于何时，目前尚无统一的说法。但真正意义上的烟火应当出现于火药发明之后，则是毫无疑义的。就烟花的渊源来说，汉代的百戏表演中已有“吞刀吐火”的节目，南北朝萧绮在录《拾遗记》时也引述《淮南子》说：“含雷吐火之术，出于万毕之家”(今本《淮南子》中此文已佚)。“含雷”描述的是爆竹的声音，“吐火”则描述了喷射的效果。这说明在汉代已经有了“吐火”的幻术，而这种“吐火”的幻术表演就是烟火的雏形。
宋代烟火生产技术和花色品类已经达到了相当的水平，如起轮、走线、流星、地老鼠等。据记载，北宋京都汴京(今开封)的李外宁以及南宋临安的陈太保、夏岛子等都是烟火设计和表演名师。烟火在当时已成为民间的娱乐商品，市场上有烟火作坊专门销售。
南宋吴自牧《梦梁录·十二月》中说：“街市扑卖锡打春幡胜……又有市爆仗，成架烟火之类。”宫廷中施放烟火的规模非常大，据周密《武林旧事·元夕》记载，上元节夜在宫中一次就要施放烟火百余架，南宋《西湖老人繁胜录》中记述了民间和宫廷“放五色烟火”的情形。据说，宋理宗时，理宗和太后在庭中观看施放烟火，忽一“地老鼠”直闯入太后座下，哧哧的声响及耀眼的火花将太后吓得惊慌失措。
北宋京都汴京的烟火之胜，也是很著名的。史籍中还谈及这时出现了“药发傀儡”或“药法傀儡”，其具体情况已不可考了，有人说它就是烟火中显现戏曲形象的那一种。到了南宋，虽属偏安，但周密在《武林旧事》中记载淳熙十二年(1185年)孝宗观看烟火的情景说：“宫漏既深，始宣放烟火百余架，于是乐声四起，烛影纵横，而驾始还矣。”可见其景况之盛。而在达官巨贾中，集百巧为一架，通宵放烟火以为乐的，也大有人在。
明代的烟火业发展极为迅速。元末明初陶宗仪《墨娥小录》一书中对于烟火的科学配方已有记述。该书卷六“烟火”中便列举了“金盏银台”“白牡丹”“松竹梅”“水瓶花”“紫葡萄”等二十二种烟火的配方。明代烟火的种类十分丰富，据沈榜《宛署杂记》记载：“有声者曰响炮；高起者曰起火，起火中带炮连声者曰三级浪；不响不起旋绕于地上者曰地老鼠……”《帝京岁时纪胜》中除去上述名目外，还介绍了“竹节花”“金盆捞月”“大梨花”“泥筒花”等烟火品种。《帝京景物略》《陶庵梦忆》等书中还谈到“葡萄架”“珍珠帘”“长明灯”“黄蜂出巢”“百兽吐火”等品种。
明代不仅烟火的种类繁多，其施放方法也丰富多彩。为了增加热闹的气氛，往往不在一个个地零星燃放，而进行扎架组合，将各种各样的花炮分组绑在木架上，再用火药线顺序连接起来，一经点燃，则连续放很长时间。期间出现各种颜色的灯火、流星等，且不时出现花鸟和亭台楼阁等景象，甚为壮观。正如《宛署杂记》中所说的那样，“勋戚富有之家，于元夕集百巧为一架，次第传热，通宵为乐。”
明初的瞿佑(字宗吉)有过这样的诗句：“天花无数月中开，五色祥云绕绛台。”这指的也是架子烟火，所谓架子烟火，就是在一二丈高的云梯、木桩或竹竿上，扎着蟾宫月殿般的彩阁(或是在城楼上)，并在其中置放种种烟火爆竹。一经点燃，便噼啪声起，不时有流星飘飞，明弹迸射，进而万花破门而出，如龙飞跃，似凤惊掠，最后电掣雷轰，天花烂漫。瞿佑诗中形容的，也许就是这样的景象。
明末马士英还特制了一架装有机关的烟火呈送给皇帝。据说点放之际，殿柱间竟有飞龙盘桓，一时传为神奇。《如梦录》记述汴梁元宵节放烟火的情况时说：“烟火架上，安设极巧故事，纵放走线兔子，有火盔、火伞、火马、火盆、炮打襄阳、五龙取水、牌坊等名，花炮声震耳。两学宫前，俱有高照花灯、花炮、起火、水兔子入水穿波，随风赶人，有赛月明、高处响炮、九条龙取水、九转高升，各样奇巧。”所谓走线兔子是将一兔形烟火器悬挂在一条长线上，燃烧后在尾部喷火而沿线迅速奔走，当走线悬在水面上时，兔子可以潜入水中，再蹿出水面奔向线的另一端，又称为“水兔子入水穿波”。所谓“火马”等则是在漆塑兽形内装以烟火药剂，“移时，百口兽出火，纵横践踏。”烟火还与舞狮、龙灯等娱乐形式相结合，更为引人入胜。
《陶庵梦忆》记“鲁藩烟火”时说：“及放烟火，灯中景物又收为烟火中景物。天下之看灯者看灯灯外，看烟火烟火外，未有身入灯中、光中、影中、烟中、火中，闪烁变幻，不知其为王宫内之烟火，亦不知其为烟火内之王宫也。”其精彩程度由此可见一斑。
被称为明代四大奇书之一的《金瓶梅》第四十二回“逞豪华门前放烟火，赏元宵楼上醉花灯”中就描绘了元宵节燃放烟火的情节。明末文学家张岱在其《陶庵梦忆·卷二》“鲁藩烟火”中则描绘了山东兖州燃放烟火的盛况，清代富察敦崇的《燕京岁时记》中则记载了北京元宵节赏灯放烟火的场面及烟火的种类，等等。这些资料中记载描述的烟火种类及燃放场面，均可谓奇妙绝伦、巧夺天工。
《聊斋志异》卷八《放蝶》篇中也涉及了放烟花爆竹的情节：“青城于重寅，性放诞。为司理时，元夕以火花爆竹缚驴上，首尾并满，牵登太守之门，击柝而请，自白：‘某献火驴，幸出一览。’时太守有爱子患痘，心绪方恶，辞之。于固请之。太守不得已，使阍人启钥。门甫辟，开火发机，推驴入。爆震驴惊，踶趹狂奔；又飞火射人，人莫敢近。驴穿堂入室，破瓯毁甑，火触成尘，窗纱都烬。家人大哗。痘儿惊陷，终夜而死。太守痛恨，将揭劾。于浼诸司道，登堂负荆，乃免。”
清代的烟火品种更加丰富，烟火制造业进一步发展。清人李绿园在《歧路灯》第一百零四回中列举了数十种烟火，诸如“日月合璧”“二仙传道”“五星联珠”“敬德洗马”“张仙打狗”“和尚变驴”“李三娘推磨”等等。《燕京岁时记》中也有关于烟火的记载：“每至灯节，内廷筵宴，放烟火，市肆张灯……花炮棚子制造各色烟火，竞巧争奇，有盒子、花盆、烟火杆子、线穿牡丹、水浇莲、金盘落月、葡萄架、二踢脚、飞天十响、五鬼闹判儿、八角子、炮打襄阳城、匣炮、天地灯等名目。”清代烟火的施放方法除扎架组合外，还有“合器施放法”，也就是说将两架甚至数十、数百架烟火“巧合成一剧者”燃放。
赵翼在《詹曝杂记》中记述乾隆十五年(1705年)观看这种烟火的情形时说：“药线徐引燃，成果画栏杆五色。烟火数十架，每架将完，中复烧出宝塔楼阁之类，并有笼鸽及喜鹊数十在合中乘火飞出者。烟火大发，其声如雷霆，火光烛半空，但见千万红鱼奋迅跳跃于云海内，极天下之奇观矣。”清代还出现了记述烟花制作技术的专著——《火戏略》，详细介绍烟火的燃放原理、原料配制、制作技艺、操作程序等事项。作者赵学敏曾细致考察了烟火戏作坊，该书可以说是对当时烟火生产经验的总结，直到今天仍有很高的参考价值。
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