现在谈起京剧老生之马、谭、楊、奚“四大须生”，多集中在马连良、谭富英、楊宝森身上，他们都是科班出身，名满天下的大艺术家，其实奚啸伯虽票友“下海”却是极具个性化的艺术，在现在京剧舞台上各派传人比较来看，独领风骚且集体艺术水准比较高的，非楊派、奚派两派传人莫属，特别如奚派中翘楚，如河北李伯培、山东楊志刚，北京张建国、张建峰，武汉王小蝉、重庆张军强…等，其艺术水平与艺术成就，众所公认，現在都是极受观众欢迎的大咖了。
奚啸伯出身于显宦贵胄之后，祖裕德为清末入阁之臣，到其父禄奚则家道中落。奚啸伯原名承桓而乳名“小白”，他从小喜欢京剧，因而谐其音改名“啸伯”，曾自嘲说，以他旗籍世袭之例（奚家一裔与庆王府是近支），不敢奢望公侯，当个“伯”也许勉强。在他成名之后，业内戏称“奚伯爵”，与“男侯爷”（侯喜瑞）、“女侯爷”（侯玉兰）並提，成了戏班里一段趣话。奚啸伯从六、七岁嗜京戏，从茶馆到票房，从票房到“下海”，从四大须生之一到京剧艺术家，可以说“啸”了一生。
1921年，十一岁的奚啸伯参加了一次聚会，即席清唱京剧《斩黄袍》，博得在场下海不久的三十一岁的言菊朋的赞许，並通过关系遂正式拜言菊朋为师，向言学了不少谭派戏。1924年，因倒仓暂考入教会学校崇实中学读书，喜欢语文，历史和英语，能与英语老师作一般英语对话。1926年，嗓子恢复，因酷爱京剧，加之家庭经济困难，不顾亲友反对，不顾“族议”，毅然弃学从艺了。
1927年，由父亲旧友推荐，奚啸伯到张学良副司令行营中做了一名录士，抄写文墨。1928年，奚啸伯常到东安市场曹小凤开办的德昌茶楼唱清音桌，以票友身份演唱。票界朋友多了，渐渐与梨园界内行有了联系，并打下了唱戏的基础。
1929年，正式“下海”，在天津搭尚和玉所组的玉成班唱二牌老生，成为专业演员，前后多次受到余叔岩、楊小楼的提携与指点，其唱腔中固含言派成分不少，但亦不乏余味，同时在傍楊小楼时也多有请益，使其艺术大有长进。到1933年，与尚小云合演京剧《御碑亭》、与程砚秋合演京剧《法门寺》、与荀慧生合演京剧《胭脂虎》。1933年之后，奚啸伯又搭杨小楼、尚和玉、马德成、新艳秋、小翠花、章遏云、李香匀、雪艳琴、金友琴、胡碧兰等人的戏班唱二路老生，均受头牌欢迎。
1935年，被梅兰芳提携进入承华社，以二牌老生身份赴武汉、香港，与梅兰芳同台演出京剧《宝莲灯》《三娘教子》《打渔杀家》等，在与梅兰芳的合作过程中，奚啸伯受其熏陶，在艺术上颇获裨益；同年，奚先生自行组班任领衔演员，在春和戏院露演。
1936年，受梅兰芳合作邀请，赴天津在中国大戏院演出，演出剧目有《四郎探母》《汾河湾》《王宝钏》《三娘教子》《法门寺》《龙凤呈祥》等；同年，茶商李伯芝家堂会，奚啸伯代余叔岩在京剧《群英会》中扮演鲁肃，受到诸多关注，此时，奚啸伯也因此与马连良、谭富英、杨宝森被京剧界并称为“四大须生。
1937年，拜李洪春为带道师，当时合作的演员有李洪春、李德彬、傅德威、赵德钰等人，后又邀侯玉兰、高盛麟、裘盛戎等加盟；同年，自组忠信社，后改组为裕善社，自挂头牌，班中先后有侯玉兰、李多奎、侯喜瑞、高盛麟、裘盛戎、叶盛兰、张君秋、尚小云等人演出。此后十年，除在北京演唱外，先后旅演于天津、上海、武汉，济南、青岛、蚌蜱、徐州以及哈尔滨等城市。
1948年，京剧呈惨淡局面，物价飞涨，妻子久病，加之夫妻二人都染上吸毒嗜好，常以当卖维持生活。1949年，北京和平解放，梅兰芳邀请其前往北京、天津、上海演唱，虽然经济好转，可惜妻子却在这年病故，奚即终身再未续弦。
1950年，奚啸伯自己组班赴天津、石家庄等地演出，回北京后参加了第一个北京实验京剧团。1951年，同王玉蓉、梁慧超等人赴石家庄大众剧院开业演出，经大众相约以石家庄专区京剧团名义赴东北、天津、河南以及河北农村演出两年 。
1953年，返回北京，自组啸声京剧团，除在北京演出外，又赴东北、山东、江西、上海、陕西、汉口等地巡演。1956年，与北京市京剧四团吴素秋合团，奚任团长，并赴汉口、长沙、石家庄旅演；同年冬季，北京市举行京剧汇演，奚啸伯以新编古装京剧《范进中举》参演。
1957年，在北京被错划为“右派”。1958年，被调出北京京剧四团，来到石家庄地区京剧团，并担任常务副团长、艺委会主任；同年7月28日至8月7日，河北省文化局召开“戏曲表现现代生活座谈会”，奚啸伯在会议期间表演了京剧《白毛女》，扮演杨白劳。1959年，因在思想改造和工作中表现好而被摘掉了“右派”帽子。1962年，率石家庄地区京剧团赴南京、上海、武汉、烟台等地演出。
奚啸伯的表演艺术，起初遵循谭派路数，但由于他很早就向言菊朋学习谭派，所以受到言派的影响很深，他登上京剧舞台之际，又是余叔岩、马连良、高庆奎这些老生流派盛行的时候，他也不拘一格地从余、马、高等流派取得借鉴。在奚啸伯的早期演出剧目中，京剧《上天台》是演得较多的一出，他基本是按照言派的唱腔演唱的，并在20世纪40年代初叶灌制了京剧《上天台》【二黄中三眼】唱片，在这个唱段中，奚啸伯继承了言派细腻精巧、考究字韵的特长，又不完全采用言派的唱法，在力度、速度即“劲头”“尺寸”的处理上，他又借鉴了余派的一些优点，个别字音的安排，也与言派不尽相同。
奚啸伯文化素养较高，是他一个重要的优势，他个人风格的建立与此有很大的关系，他注重研究音韵学，结合个人嗓音特点，对于人辰、衣欺这两个辙口的字音做了处理，从而创造了一种独特的声音造型，在他的代表作京剧《白帝城》中，这种独特的声音造型对塑造晚年刘备的音乐形象起了很大的作用 。奚啸伯的成功更在于自觉地在自身文化气质的基础上搭筑起了虽然以雅为尚，但却雅俗共赏的艺术大厦。他尊重传统，而非墨守成规；虚心请益，而非食古不化；恪守规范，而非止步不前，最终形成了“清新雅致、委婉细腻”，犹如箫音鸣奏般的鲜明艺术风格。
奚啸伯的念白不仅清楚明晰，字字入耳，而且铿锵成节、入情入微。最早在京剧《白帝城》刘备托孤时有一段自责的独白，情深意切，这是刘备托孤于孔明、赵云的临终遗嘱，因而他念得字字珍重；在京剧《空城计》中孔明听到“三报”的感情迭变，由舒缓而重视，由重视而急迫，层次井然；在京剧《十道本》中褚遂良逐道条陈的诤谏，声调委婉，愈说愈激动，愈说愈深刻，理直而辞恳；在京剧《草船借箭》中鲁肃代孔明交令的大段白口、京剧《四进士》宋士杰回答顾读的白口，都由慢而陕，条理清晰，层层催快，快处急如爆豆，明快而清楚，急匆而不乱，嘴皮子干净利落；在京剧《审头刺汤》中与汤勤的明礼暗兵，舌剑唇枪，犀利而痛快淋漓；在京剧《清官册》中寇准对潘洪析理析辩的审讯，轻重错落，层层剥笋，逻辑分析，步步有据，口气感情俱能动人，直逼得潘洪无以答对，无法争辩。长而不冗，多而不乱，奚啸伯的念白，无论是快是慢，是沉郁，还是激昂，无不精细人微，体现出他那“委婉细腻，清新雅致”的特色。
奚啸伯极有自知之明，善于发挥自己所长。他的文戏，精益求精，力争过硬过人。在武的方面，他在京剧《珠帘寨》《庆顶珠》中的起霸、大刀、手把子都非常边式到家，打的方面他又何尝弱于其唱、念、做，可以说他是天资聪敏，苦学过人了。
众所周知原因，一九六六年，奚啸伯就被赶下舞台，历经受批斗、做杂役、每月仅发15元生活费…等磨难困苦，一九七一年，又致脑溢血，后来半身不遂，牙齿掉光，眼睛几近失明。
1977年12月10日，一代京剧艺术大家奚啸伯，因突发心脏病在河北石家庄小草屋内，孤身凄煌离世，享年67岁。
奚啸伯的代表剧目有《白帝城》《哭灵牌》《失空斩》《乌龙院》《上天台》《十道本》《二堂舍子》《珠帘寨》《托兆碰碑》《范进中举》《烏盆计》等等。
其入室弟子则有：刁元礼、韩治安、苏承龙、欧阳中石、孟筱伯、张宗南、张荣培、孙宝成、章共鸣、赵菊扬、王韵声、赵履中、朋菊庵、金福田等。
奚啸伯自幼酷爱京剧，虽苦受着家庭的戒训和庆王府九婶（四格格）欲行“族议”的威胁，仍未能动摇他的坚定志趣，终于冲破封建束缚，“下海”当了“戏子”，并且在京剧王国占了一席之地。尽管如此，当有的报刊发表文章评价某某和奚啸伯时，就有科班出身的内行不服气说，真纳了闷儿啦，怎么科班出身的能唱不过奚啸伯？最起码儿奚啸伯没坐过科，身上“羊毛”呀！这话传到奚啸伯耳朵里很是刺激。但他有个特长，听了反面意见不但不生气，且能把反面意见变成他追求技艺的动力。
其实在他身上有着许多常人难以克服的先天不足，由于他坚定的志趣使他狠狠地用了一番苦功，竟把先天不足转化为他自己的艺术特色。
他的第一个先天不足是嗓音窄，音量小。当时并无扩音设备，嗓音灌不满园子，你唱得再好，观众听不见就一切全完。为此，奚啸伯把如何使嗓子适应客观条件当作了自己一项重要课题。人们传说的他几年如一日，到安定门外喊嗓子，把城墙上一块砖喊得凹下去一个坑固然有点夸张，但他喊嗓用功用得极苦是事实。
他知道把嗓子往宽处喊，不会一点效果也没有，但天赋所限，恐怕宽不了许多。经过一番苦思冥想，他想到要从喷口吐字上找出路，于是就着重练口劲。他研究了字头的吐音，字腹的放音，字尾的收音。他把各种辙口的字全都练了过来。
他读了许多有关音韵的书，请教过许多有成就的老先生，听了许多名演员场上的演唱，着重研究人家的发音吐字。
“衣期”轍是唱老生的一大难点，谭鑫培、余叔岩、言菊朋等在这方面都是很了不起的，于是他就在这方面加意地用起功来。他从言菊朋那里学来了脑后音的找法，知道了真假音结合的办法；他从余叔岩那里知道了要用鼻芯子唱的方法。他对这些方法都亲自做了实践，都用了极深的苦功，终于取得了卓越的成就，“衣期”辙几乎成了他专擅的撤口。他对“衣期”辙的发音，发挥成了完整系统的一整套方法。戏剧界许多内行以及音韵学专家，也承认这一点是奚啸伯理论方面的重大建树。
著名的戏曲音韵学家徐慕云对奚啸伯的嗓音评赞为“有如洞箫之美”，这个比喻是非常贴切的。我们知道，洞箫的声音，音量不大，但深沉而醇厚，幽暗而邃远，典雅而悠扬，娓娓而入情。用这些话来形容先生的嗓音，可谓是“惟妙惟肖”的。奚啸伯的嗓音，说也奇怪：在一般住的屋子里唱，似乎他的嗓音比谁都小，可是一到台上，谁的大嗓门也不能把他的嗓音盖下去。上了年纪的老观众一定还记得，早前奚曾和素以嗓大声洪著称的金少山、声音清扬嘹亮的张君秋三人合作演出《二进宫》。金则声震屋瓦，张则响遏行云，比较起来，奚啸伯的嗓音最差。然而，他在他们之间，交错唱来，不但并不显得他弱，反而别具一种风格，另有一种音响境界。三人真是各尽其能，各极其妙。他们合作过多次，观众赞为“珠联璧合”、相得益彰。
奚啸伯这种音窄、量小、色暗但有立度（与横相对的立度，并非力度）、能达远，优美而能慑人的嗓音，不能说与天赋条件无关，但主要是由苦心探求，刻苦喊练而来。如果说杨宝森为宽而低的嗓音开出了条路子来，那么奚啸伯为窄而小的嗓音也走出了条道儿来。诚然，艺术家们总是在克服自己的缺点中，把它变成一种特有的优点。
一些致力声乐歌唱的行家们，对奚啸伯有关嗓音方面的贡献很是推崇。他们认为奚啸伯对于“衣期”辙的研究，即使在歌唱界，无论在理论研究上，或从歌唱实践上，都是一个高峰。可见他的艺术理论不止在京剧界是可贵的，而且在对其他兄弟剧种，甚或只要与“唱”有关的范围内，都很有参考价值。
第二个先天不足是他的舌头厚而齐，前头不够尖，所以小时候他说起话来不太利落。为了克服这缺点，他在喊嗓的同时，特别练“咬字”，练舌头的灵活性。由此而使他形成了一个习惯，即在将唱之前，总是不断的活动舌头，台下观众如果留心看，便可以透过薄薄的髯口隐约看到他的舌头在一伸一弯左右活动的动作。
舌头厚而齐的缺点，主要是表现在尖、团字念不清楚，团字问题还不大，易犯的毛病是把尖字念成了团字。他遇到尖字时，总是加心加意的去念，因而使尖字念得反而很突出了。团字本来就不成问题，相形之下，也变得非常讲究起来。就是说由于多年的苦练不但使他克服了这一先天的缺点，相反字更清楚竟成了他的一大优点。像《十道本》、《四进士》一类的戏，从念白的角度看，都很能显示他在这方面的成就。
第三个先天不足是腰腿缺乏幼功，武打方面差，身上“羊毛”，这是票友下海的必然亏欠，为了弥补这个亏欠，他曾用了常人所不及的苦功。早年向言菊朋学戏时，言先生就曾教导他，票友出身要忌讳身上“羊毛”。于是奚才在这方面注意。然而彼时他已16岁了，再踢腿、耗腿、练腰、拉山膀、云手、练起霸、打把子等可就受罪了，那要比从小时就练要困难得多，但是不练又不行，只得咬着牙硬练。为此他特别结识了当时的名宿胡子均学“身上”，向于冷华学把子功。在家里经常扎上靠，对着镜子耍大刀。在35岁以前，像《定军山》、《打登州》一类的武老生戏，他都唱过。
在他十八九岁时，每天在家里穿上褶子靴子，勒上头，戴上髯口，无论做什么事都不卸下来，慢慢练的写字时水袖都不碍事，甚至吃饭只把髯口退下就行了。他这样坚持了一二年，因而在舞台上的身段表演，极为自然逼真。
在“身上”这个问题上，他的最大成就是把一些传统程式赋予人物的塑造，用于性格的刻画，把缺乏幼功的缺点来了个藏拙，反而更符合了剧情与人物形象。如他在《珠帘寨》中演李克用的起霸，他的腰腿功底没法亮出来，却去突出李克用的老态衰派，反而赢得了观众的承认与赞赏。
他虽然尽量去藏拙，但却从不放弃用功，直到晚年，抽不出较长时间练功，还是利用刷牙的机会，把腿搁在桌子上压腿。
他的第四个先天不足是脸上哭笑不分。然而观众对奚啸伯的印象却是“脸上有戏，深刻动人”，很难想象出，他是怎样达到这种效果的。他虽然有一双大而有神的眼睛，但戴上髯口之后，光凭眼睛的表现，是很难把哭和笑区分开来，于是他每天像着了魔一样，对着镜子又哭又笑地进行琢磨，终于他发现了嘴的作用。嘴的活动，直接影响到脸上的其他部位。于是他就用嘴的活动，来形成面部表情，便分清了哭和笑，丰富了做戏的效果。尔后他又在眉攒的疙瘩，鼻翼的腾蛇纹上作了许多锻炼，从而使喜怒哀乐等情绪的表现更加丰富感人。当年他与筱翠花合作《坐楼杀惜》，他对筱的表演赞叹不已，然而筱先生却不止一次地称赞“奚脸上的戏足，他戏一足我的劲头也就来了，不然我有劲也使不出来”。40年代，他俩合作演唱这出戏，很多观众都叹为观止，这证明奚啸伯的神情、表演，确实有他独到的成就。
第五个先天不足，是奚个矮人小。他从唐朝刘禹锡《陋室铭》“山不在高，有仙则名”的话中得到了启发，他想到人不在高，有神有气度则有威严。于是，他开始有意识地培养自己的精神气度，仔细地观察过许多德隆望尊的大人物，认真琢磨他们的“份儿”。他想到《论语》中“君子不重则不威”，于是便在重字上很下了一番功夫，终于形成了自己的“台风”。所以我们看他的戏，总觉得同台演员，不管有多么魁伟高大也欺不下他去。觉得他在台上非常有重量，压得住台，有台威。于是，观众早忘了他的个矮人小。
（文章来源于《中华名伶传奇丛书 奚啸伯》人民音乐出版社 2000年4月出版，如有侵权联系删除）
作者 | honanl（孔网店铺：hongnianli的书摊）
来源 | 孔夫子旧书网App动态
《清官册》是杨家将的故事，讲的是宋王为了潘杨两家的案子，用金牌调霞谷县令寇准进京，在夜宿馆驿时，寇准心绪不宁，整夜不眠，这段唱腔从鼓打一更唱二黄慢板，二更至五更，每更唱一段二黄原板，作为“叹五更的段子”，这段唱腔与《文昭关》一样，特色鲜明。据我了解，《清官册》这出戏是四大须生都演出的一出戏，他们根据自身条件，分别塑造了不同风格的寇准形象，马连良先生的寇准风趣机智，这段二黄唱腔演唱的潇洒灵动，尤其是在审潘洪一折，充分发挥了马派念白的特长。谭富英和杨**的寇准古朴典雅，老诚持重。奚啸伯先生的《清官册》委婉细腻，尤其是他每演此剧都是在审潘洪后加“黑松林”，奚先生前饰寇准，后饰杨延昭，这样馆驿的唱、审潘洪的念和黑松林的武得到了充分的展示。此外，前四大须生的言菊朋先生有多张《清官册》唱片留世。
猜你喜欢
