感恩，
是释放高能量的最佳途径。
作者：洞见yy
作家苏祺在书中分享过高管朋友的经历。
多年前，朋友曾帮助过一位员工。
那位员工平时乐观开朗，为人热心，有一年生了场大病，急需用钱手术。
朋友得知情况，就帮他垫付了医药费。
员工很是感动，病愈之后就立刻登门向他道谢，还更加卖力工作。
后来这位员工成了他的得力助手，对此朋友心里十分高兴。
半年前，又一位员工家中遭遇意外，时常在公司唉声叹气，吐槽命不好。
他二话不说，就出手相助。
谁料这位员工渡过难关后，却毫不领情，反而私下说这是“收买人心的手段”。
朋友听到流言一阵心寒，就向苏祺感叹道“再也不帮了”。
苏祺则告诉他，感恩是一种能量反馈。
高能量的人，生活积极而乐观，懂得处处回馈。
而对于那些整日抱怨的低能量之人，你给予得越多，只会招来怨恨。
人生在世，多与高能量的人交往，爱与善意才能流动起来。
1
美国作家乔恩·戈登讲过一句话：爱抱怨的人就是能量吸血鬼。
这类人浑身散发着负能量，总会不自觉地吞噬别人的好意。
职业咨询师许鸿琴就曾分享过一个案例。
汽修工安立文脑子活，动手能力也强。
从技校毕业后，他成功进入一家知名汽车修理厂实习。
可繁重的工作却让他抱怨连连，整天都无精打采。
一段时间后，为了提升实习生的实操技术，经理特意安排老师傅们一带一。
别的实习生都很感激，毕竟有师傅指导就能免去很多弯路，能够尽快转正。
唯独安立文对师傅的纠错与指点心生不爽，还私下跟人吐槽：
“什么师傅，我看就是来找茬的，有一点小毛病，他就给你点出来。”
师傅实操的时候，经常询问他“看清楚步骤了吗？”“听懂了吗？”
安立文却总是一脸不耐烦，并暗地里向实习生们埋怨自己的师傅唠唠叨叨。
经理听闻此事，毫不留面地批评道：“一天到晚怨这怪那的，连句谢谢都不会说。”
没想到，他却反驳道：“工资不高，事多人累，还要挨训，我要感谢谁？”
经理只好无奈一笑，任他牢骚抱怨。
后来，因为试用期考核不合格，他就被辞退了。
就像国学大师刘丰说的，一定要远离那些能量太低的人，连一句话都不要说。
当人的能量一低，再缤纷的世界，在他眼中也只是一片灰暗。
你暖心的安慰，他只觉得啰嗦；你好心的帮扶，他认为你不怀好意。
到最后对方不仅不感激你，还将你视为下一个抱怨的对象。
遇到低能量的人，请及时远离，你的好意换不来感恩，反倒会将自己拖入深渊。
2
美国心理学教授大卫·霍金斯，曾提出过“能量层级论”。
一个人的能量层次越高，内心就越阳光，无论对谁，都心怀感激。
齐白石就是这样一个人。
在他12岁那年，家中穷得揭不开锅，他只好辍学外出做木工。
时值寒冬，外面雪厚三尺，但他仍旧天不亮裹着破棉袄就赶往雇主家。
小小年纪，换作是别人，可能早就崩溃大哭了。
他却每天笑呵呵的，边与大人们谈笑，边做活。
有一天，他正给乡里的富绅家做花窗，恰巧碰上了前来做客的名士胡沁园。
声音清脆，笑容可掬的齐白石，一下子就吸引了胡沁园的注意。
仔细观察之下，胡沁园发现他不仅木工做得好，窗框上的几幅花鸟画得也极为精美。
胡沁园顿生爱才之心，当即就决定收他为徒，将他引上绘画的道路。
知遇之恩，让齐白石永生难忘。
后来，恩师病逝，齐白石千里奔丧，连作二十多幅画，精心装裱后拿到灵堂前焚化。
齐白石说，我今日略有成就，饮水思源都出于他老人家的一手栽培。
《感恩日记》里就提出过一个观点：
感恩是一种对被给予的感激心理，而乐观的人恰恰善于发现生活中的美好，更能感受到他人的爱意。
高能量的人就是如此，他们总是热情满满，永远积极，永远快乐。
跟他们交往时，你一丝一毫的付出，对方都会敏感地捕捉到。
一旦你陷入困境，对方就会回馈你源源不断的能量，使你重拾信心。
3
1949年，星云大师在台湾被诬陷为间谍。
就在枪决前一晚，一位狱警却偷偷释放了他。
数年之后，他才打听到是寺院长工四处借贷，冒着生命危险将他赎回。
星云大师恨不得立马当面致谢，但因为战乱，长工早已离世。
为报救命之恩，他寻得长工后人，并护佑他们数十年生活平安无忧。
正如星云大师在《包容的智慧》中所说：
生命的能量来于善念，能量的循环始于感恩。
能量越高的人，越能够回报他人的救助之恩。
当你怀感恩之心，懂得回馈善意，世间的能量自然就流转起来。
1931年，13岁的南怀瑾以全校倒数第一的成绩从小学毕业。
父亲对此大为气愤，当即命令他去商店做学徒工，但南怀瑾却誓死不肯。
就在父子俩较劲的时候，浙南儒师朱鹏看中了南怀瑾，主动收他为学生。
此时的朱鹏早已疾病缠身，本不适合继续教授学生。
他却坚持每日带南怀瑾上早课，说国文，讲经学义理。
两年后，朱鹏病逝了。
可就是这短短的两年，南怀瑾打下了深厚的国学基础。
随后他便以第一名的成绩，考入浙江国立艺术院，开始一飞冲天。
等到他小有名气，就立刻回乡为老师编撰文集、诗集，完成了老师遗愿。
后来，南怀瑾听闻朱鹏的儿子失业，他不仅时常接济对方，还为他四处谋工作。
在南怀瑾的帮助下，朱家得以安稳传承下去。
《易经》中说，施人之事，不记于心；受人之恩，铭记于心。
其实无论是施，还是受，都是一种能量的传递。
你给我以温暖，我报之以炽热。
在能量的循环中，我们才能熬过一次次寒冬，迎来生机。
就像著名教授周月亮说的，善为正念，是一种强能量。
只要你保持善良，心怀感恩，爱的能量就会始终绕你周身流动。
▽
心理学家理查德·怀斯曼说：感恩，是释放高能量的最佳途径。
具有高能量的人，就是一个行走的能量场，源源不断地散发着快乐与善意。
一旦你与之交往，他就会以感恩的形式给你能量反馈。
反之，那些低能量的人，就仿佛一个个黑洞。
无论别人再怎么传达爱意，也会被他尽数吞噬。
一个人的能量层级，往往决定了他的命运。
点个赞吧 ，做一个能量满满的人，不抱怨，常感恩，生活自会越来越顺。
常言道：“工细之中见精微，传神之处见精神。”这幅《秋圃逸趣》图其二者兼备。翩翩的舞蝶、怒放的花卉、起伏的秋草、伸展的苓叶、活泼的花蕾、绮丽的设色无一不是画家的功力所体现。画家创造性地把大写意的构图借用于斯，把徐青藤的狂放收敛运用于此，并参照了宋元花鸟的勾描，转化了任伯年的用笔，结合多年的野外写生实践，乃有此生意盎然的、笔力劲健的、色彩丰润的、妙趣横生的秋圃逸趣。读之品之，你能在潇潇的秋风里感受到秋光、秋色、秋情，秋趣。
高剑父(1879一1951)，早年名麟，后改名吝，字爵廷， 以号行，广东番禺人。早年师事居廉，l 906年游学倭国， 1908年回国后主持广东同盟会，并在广州起义中任联军总司令。辛女革命后长期从事教育工作，创办了春睡画院、南中美术院。曾任广东省立工业学校、广州市立艺专、南中美术院校长，中山大学、中央大学艺术系教授，广东美术会会长。]949年移居澳门。花鸟画的要旨在于抒情言志，高剑父的这幅《秋鹰图》显然有此含义。画中雄鹰伫立苍老树干之上，羽耸颈探，英姿飒爽，似欲腾空扑飞。形神毕现之处，画家所寄予其中的伺机大展宏图的情感不言而喻。这幅画中的树干皴擦用笔随体积转折而有明暗变化，墨淡而干涩，使树干质感颇类山石；雄鹰羽毛则顺势用笔，墨重而润。鹰与树的这种处理手法上的变化，使毛羽显得极有光泽，益发衬托出鹰的雄健。
人间富贵花 赵云壑 1914年纸本设色 138cmx51cm 上海美术馆藏
赵云壑(1874—1955)，一名起， 字子云，江苏省苏州人。吴昌硕入室弟子。花之富贵，草之灵秀，不同画家有不同的画法。这幅画中，赵云壑以平稳奇峭的构图，使高低错落的富贵花形成一种动势，在古拙率意的行笔中，写实写意，取花之正侧俯仰，飞动于点划浓淡．舒龙卷云，惊蛇入草，沉着施色，运笔洒洒，“蕴万象于胸臆，施灵动于腕间，笔底留住千古韵，但写富贵满人间”。画家悟出了吴昌硕以书入画如锥画沙，气贯大体不加娇饰，金痕石味巧为丹青的个中玄理，信笔疾写，逸笔草草，写出了深厚苍劲，画出了古味新声。读赵云壑画，通体舒畅，一片清馨。
三千年结实之桃 吴昌硕 1918年纸本设色 96cmx44cm 中国美术馆藏
吴昌硕作画时大胆迅疾．不多加修饰，具有自然浑朴古拙之趣。他以篆籀之法入画，作画如写书，笔势奔腾，苍劲雄浑，不拘成法，往往能自出新意，形成独特风格。《三千年结实之桃》表现的是寓意福寿千年的寿桃。画家只撷取桃树的局部，用笔凝练遒劲。寿桃设红黄二色，以没骨画法表现．鲜嫩娇艳：桃叶以大笔泼洒，浓淡相间，层次分明，枝干竖写两枝，各有不同，又一侧枝呈孤形垂下，伸展生动，使画面富有变化。题款。三千年结实之桃”不但与桃干、桃枝形成浓淡变化之趣，而且与寿桃两相照应．让全图神气内敛。
吴昌硕酷爱梅花，常以梅花入画，墨梅、红梅、绿梅兼有，笔酣墨畅，富有情趣。水仙也常出现在他画中，以突出洁净孤高的性格。作画时画家喜用或浓或淡的墨色，并以篆书笔法入画，使画面显得刚劲拙朴有力。《神仙福寿图》是吴昌硕代表作品之一。他以草书笔法画石，其法草而不率，纵而有节，较好地表现出怪石的秀与拙的韵致，他以篆隶笔法画梅，造型奇崛，苍劲有力；水仙用笔流畅，虽然朝向一样，但并不呆板。两者对比，更显水仙的空灵松动，飘逸清新，有神仙一样的风姿，与梅花的古朴把画题揭示出来，寄托了画家的感情和对美好生活的向往。
狮 何香凝 1946年绢本设色 63cmx 49cm 何香凝艺术铟馆藏
何香凝(1878一l 972)，女，号双清楼主，广东省南海人。1908年入东京本乡女子美术学校。曾任中央人民政府委员、全国人民代表大会常务委员会副委员长、政协全国委员会副主席，华侨事务委员会主任。中国美术家协会第二届主席。此幅画面仅有一雄狮横卧在缓坡上，似乎在梦中时受惊扰而醒，有些恼怒地抬头逼视前方，两只前腿虽然并未抬起，但爪子却已抓入地中，随时可以一跃而起。卧着的狮子，非但无丝毫纤弱之意，反而威猛的气势毕现，让人难以相信此画出自女子之手。画家何香凝为廖仲恺之妻，初学画时入倭国东京本乡女子美术学校。在这件作品中，雄狮体量巨大，体积感强烈，五官刻画细致入微，结构准确，调子随结构变化而深浅不一，带有明显的西方绘画的痕迹。应该说，这种写实的表现手法．在当时不仅能给人以耳目一新的感觉，更能适应鼓舞国人的需要。
岭南画派的开山鼻祖居廉，居巢二人，作画时已经略有凸凹效果。到了他们的弟子高剑父，高奇峰、陈树人三人那里，在继承其师的基础之上．又通过在倭国的学习，掌握了一定的西方绘画的观念和技法．形成了艺术创作上的折中东西方艺术的主张。高剑父的这幅《双鸡图》，就是在中国传统绘画的基础上，吸收了西方绘画的光影处理技法。所以虽然布局仍是中国传统绘画诗、书、画、印相结合的模式，但在具体对象的表现上，除中国绘画固有的笔墨运用外，渲染而出的物体之体积，正反映出岭南画家们的艺术主张。
双狗图 刘奎龄 1959年纸本设色 121.5cmx 60.4cm 天津人民美术出版社藏
刘奎龄的《双狗图》是画家走兽画中的精品，所画对象是人们常见之物。上方耸立奇石，兼工带写，似宋画中突兀的山峰；奇石后边的几页芭蕉，色淡而轻，与奇石相互遮掩，形成一种虚实相间的效果，颇具野趣。奇石前的草地上，画家以工整细腻的写实手法，描绘了两只狗的形象，细而不腻，工而不板，真实生动，富有神韵。画家把历来都认为难以形状的家犬描绘得形神毕现，充分反映了画家深入生活观察和严谨的造型能力。
双猴 熊松泉 1959年纸本设色 116cmx 41cm 上海中国画院藏
这幅《双猴》图画了两只猴子在山崖上嬉戏，背景是与大树纠缠在一起的蔓藤。猴子蹲居的山崖上山石坟螬，罅隙间杂生着草本植物，两只猴子一静一动，天然之意趣漾于画面。这件作品构图完整，健硕的猴子居于画面中间，山崖虽看似不甚险峻，实则下临深谷，崖上的老树繁茂中带有枯枝．悬挂在枯枝上的一只蔓藤被猴子抓在爪中，直垂至崖上，给画面增添了生气。两只猴子的神态也很生动，尤其是抓住蔓藤的那一只，似乎在嬉戏时突然受到了什么惊扰而警觉顾盼。
张善开(1882—1940)，名泽，字善开，号虎痴，四川省内江人。曾任教于上晦美专。擅画虎。张善扦出身豪门，居于上海，以画虎名扬天下。他笔下之虎同前人画虎颇有不同。前人画虎多为臆测，着重虎威的表现，至于虎的形体结构则不免有失。而张善扦笔下猛虎，既不失虎的威猛，又富有人性，含有一种温情．同时结构准确，华南虎的特征明显。据传说，华南虎不但少有伤人之举，而且行动起居避人而动。张善扦在自己园中饲养猛虎，以观察猛虎的一举一动。他对虎的习性非常了解，所以能深刻把握虎的动态，不失于流俗。这幅《双虎田》可贵之处在于既含有张善扦画虎的这种特点，又在表现手法上吸取山水画的一些用笔，使虎的结构准确而不刻板，把山中之王的威风尽现在毫端。
松石图 吴湖帆 1945年纸本设色 82cmx 48cm 荣宝斋藏
此图描绘在奇石、丛草之中，耸立一株古松，枝干挺拔，峻峭朗硬．意气风发。此图立意新奇，是画家对现实事物有了某种理解、某种感情，再用手中之笔把对象表达出来，从而创作出新的形象。昕绘树木、奇石等物像不求”形似”，而是重在表观自己的强烈感触和对所绘崇物的崇敬之情。画家笔下的松树，上下穿插，不见树梢，与奇石为伴，长年承受风雨的侵袭，枝干向右侧弯曲，却繁茂而不枯亡，体现出坚忍不拔的品格。图中以拙涩、老辣的皴笔勾勒主干．再施淡墨、浓墨反复皴擦，使其具有沧桑感，从而突出古松老而弥坚的性格。
松鹰图 齐白石 1935年纸本水墨 150.8cmx62.8cm 中央艾术学院藏
据题跋可知，1935年春齐白石正任教于中央美术学院前身国立北平艺专。此幅作品先参加艺专教授画展而后捐赠学校，具有特别意义。据此并可推测此画作于]935年或1935年前。松、鹰为文人画常见的题材亦常为齐白石表现，图绘虬松老干上苍鹰兀立，松干枝条以大笔挥就，提按间尽含篆隶笔意，松针则密实细劲，与松干笔法大异其趣，在语言运用上形成鲜明对比。苍鹰身姿伟岸，目光警觉，气宇轩昂，鹰头至鹰尾羽毛全以中锋、侧锋用笔，笔随形走，形以笔现，落墨大胆自如而不逾矩，笔势及枯淡干湿变化丰富而精彩。
岁朝图 王震 1928年纸本设色 150emx 81cm 朵云轩藏
王震在60岁之后，融吴昌硕和任伯年的画法于一炉，并融合自身的修养和禅机日渐努力，终成一家之貌，在上海的书画界赢得了很高的声誉。这幅《岁朝图》精取了吴昌硕的构图和用笔，吸收了任伯年的着墨与敷色。图中的盆景、梅桩、杯壶、蔬果凭借着书法和印章的帮衬，辅以土里土气的如意和稚拙可掬的不倒翁，平添了些许欢庆的气氛和古色古香的情趣。王震的高明之处就是把这些文人关注和民间喜欢的物件巧妙地组合在一起，营造着雅与俗共存、情与趣相携的意味。
岁朝图 汤涤 1932年纸本设色 98.5cm x 55cm 中国美术馆藏
中国绘画在形成过程中，产生了许多程式，这些程式长期定型固化后，就有了独特的含意，这种绘画语言的稳定性往往是一个民族精神符号的结果。四君子、岁寒三友、岁朝图就是典型的代表，其指称意义或是文人精神的外化，或是民间吉庆欢乐的象征。《岁朝图》是一个常用的画题，民间逢年过节喻示吉祥、太平，多取动植物的谐音，如蝙幅之福，百合之和，牡丹之贵等，不一而论，文人以此画题入画也是民间文化雅化， 文人精神世俗化的结果。
岁寒交图 蒲华 吴昌硕 1890年纸本设色 141.cmx 39.1cm 浙江省博物藏
吴昌硕(1844—1927)，名俊卿，字昌硕，一作仓石．号缶庐，70岁后以字行，浙江省安吉人。清末诸生，曾任江苏安东(今涟水)县令，后居上海。先以书法，篆刻成名，后以绘画名重艺坛。曾为西泠印社社长。著作有《缶庐集》《缶庐印存》等。蒲华和吴昌硕互为师友，他们之间的交往扩大了彼此的视野，开拓了胸襟，艺术修养有了很大提高。《岁寒交图》是二人精心合作的产物，描绘了风寒严冬的梅竹不畏风霜，挺立傲然，不为命运所屈服的精神。图中一枝老梅道劲拔张，风骨自存，朵朵梅花如繁星顺势而生，熠熠生辉；旁边淡色瘦竹细挺有力，不畏霜冻，更显英雄本色。冬寒料峭，梅竹相交，同甘苦，共命运，愈显俊爽。此作真诚地表达了两位画家心中梅竹互伴、共生永有的良好愿望。
桃花 桃花 蒲华 1903年纸本设色 24.5cmx 38cm 上海博物馆藏
此幅《桃花》册页中柳叶飘拂，桃花绽放，“细雨微风春正好”的意境尽显画家笔端。蒲华绘画功力深厚， 山水、花鸟无所不能，尤其册页小品更是信手拈来， 多有情趣，深得造化之妙。
桃篮 齐白石 1950年纸本设色 25cmx 39.5cm 北京画院藏
画齐白石盈尺小品，尺寸不大，却直抒性灵，真切动人，把他对土地、家乡、亲人和祖国山河草木的深情化作诗意的图画，表现了画家乐观向上、积极进取的生活态度。《桃蓝》以粗笔率意画出一只竹篮，内盛两只硕大熟透的桃子，鲜艳欲滴。齐白石创作取材广泛、平实，各种日常习见之物皆可入画，看似平凡，实则真难于表现。此图只有两桃却给人一种刚从桃园采摘归来的喜悦之感，充满了生活气息，平淡之中富有浓厚的亲情和淳朴的人情味。
藤萝图 齐白石 1924年纸本设色 177cmx48cm 天津人民美术出版社藏
齐白石(1864—1957)，原名纯芝，字渭清，后取名齐璜，字濒生，号白石，别号借山吟馆主者、白石山翁、寄萍老人等，湖南省湘潭县杏子坞星斗塘人。少年时学做雕花木工，27岁拜胡沁园、陈少蕃为师， 学诗书画。37岁拜王颊运为师。1917年迁居到北京，从事中国画、篆刻及诗词创作。曾任国立北平艺术专科学校教授。1949年被聘为中央美术学院名誉教授。1953年当选为中国美术家协会主席，同年文化部授予人民艺术家称号。1955年获德意志共和国艺术科学院通讯院士衔，1956年获“国际和平奖金”，963年经世界和平理事会推举为世界文化名人。齐白石是一位富于革新精神的画家，他继承徐渭、朱耷。石涛、金农、黄慎、吴昌硕的传统，博采众长而融为一体。齐白石早年曾受过民间美术和民间审美观念影响，又受过民间绘画刚健清新风格的滋育， 因而他将文人画传统与民间传统、文人修养与农民气质自然而然地结合起来，雅俗兼得，终成戛戛独造的巨匠。《藤蔓图》就是这样的画作， 图中藤萝弯曲缠绕，或用浓墨，或用焦墨，花絮簇簇丛生，风姿动人，看似盘绕无序，实则生机迥出，构图满而不塞，形成奇崛洗练，排霁纵横的画风。
黄山，曾经是黄帝修练的地方，有人说：那里的树木花草、飞禽走兽颇通灵性，天都峰亦然。这图里的山猿，可能就是活跃于天都峰的灵猿，瞧它们骚首探耳的样子，定是猴性旺盛的种族。这苍郁葱莽的松林，清激澹缓的溪流，无限延伸的荒寒已成了群猿腾挪攀爬、追击嘻闹的天地，乃至高高的天都峰也是它们登临嘹望的领地。这生动的画面所造成的一切，令我们不得不佩服这位写实的创造者兼工带写的勾勒，或浓或淡的皴擦，枯润适度的笔墨，清新秀雅的着色自然地幻化出一幅生趣盎然的山猿图，给久居都市的人们带来了原始的活力，增添了一种鲜活的乐趣。
瓦雀图 王震 1933年纸本设色 136.5cmx 33.5cm 中央美术学院藏
王震(1867一1938)，字一亭，号白龙山人，浙江省吴兴人，生于上海。早年学习任伯年书法，中年后拜吴昌硕为师，曾参与发起豫园书画会。好佛，曾任中国佛教会会长。晚年曾为全国艺术家协会理事。著作有《白龙山人诗稿》等。王震长于写意，善人物、佛像、花鸟、山水、书法，花鸟则长于梅、菊、荷、松、八哥、鸡、鹤、雀等。其艺术作风在中年以前受任颐影响较深，从题材到风格都比较接近任颐，自从拜师吴昌硕以后，画风逐渐转向浑厚和凝重。60岁以后的作品则逐步将任颐的清俊意味与吴昌硕的厚重作风融为一体，形成寓内秀于朴厚的风格面目。此画为王震66岁之作，所绘秋枝、麻雀正是其拿手的题材。作品中枝干苍硬有力，枝条乱而不乱，用笔方折生拙，但不似吴昌硕老辣，墨色的枯淡干湿变化使画面的空间层次分明；置身其中的麻雀形态各异但刻划又不面面俱到，寥寥几笔即写出其传神之动态；从麻雀和枝条的经营布排来看，画家很讲究点、线、面的穿插关系，造型与笔墨间的韵律和节奏感使作品具有一种古雅朴茂的格调。
五色梅 吴微 1941年纸本谩色 102cmx 34cm 荣宝斋藏
吴徵(1878～1949)，字待秋，号春晖外史，一号鹭鸶湾人，浙江省崇德人。官京兆知事。工山水，花卉，间写仙佛。为沪上·江南四吴”和江南“三吴一冯·之一。中国画梅的历史不下千年，早在宋代就有仲仁和尚和扬无咎，而以明代王冕的成就和影响最大，清代金冬心也是画梅好手，正如《五色梅》上之题记。吴徵《五色梅》继承传统，并有新的创造。图上梅花千丛万丛竟相开放，繁而不乱，有疏，有密，疏密得当，尤以繁密见胜。枝干交错，蕊萼分布，主次分明，层次明朗，达到密中有疏，多而不繁。所绘梅干，用笔遒劲，顿挫得宜，富有质感。各种点花法，变化多端，都能生动地表达出梅花的特有形态，井通过对梅花神韵的刻画，抒写自己的情怀和抱负。
2017年，北京某拍卖会上，一幅画作被主持人喊出8亿的报价。
众人纷纷交头接耳，现场发出一阵阵惊叹。
大家惊叹的不仅仅是因为价格高昂，也是因为这幅画作的内容。
价值8亿的画作上，仅有一只蝉，甚至没有其他的陪衬物，看似十分平常。
这样的花最后被拍出了8亿天价，不能不令人瞠目结舌。
这幅画正是齐白石的作品----《蝉》。
人们将好奇的目光投向那幅画作，内心的疑问不言而明：
一只小小的蝉因何拍出8亿的天价？齐白石的《蝉》到底神奇在哪里？
1、幼年启蒙：迈出绘画生涯的第一步1864年，齐白石出生于湖南湘潭。
他原名齐纯芝，乳名“阿芝”，父母都是地地道道的农民，几间破屋和一亩水田是家里的全部财产。
幼年阿芝十分喜爱绘画，但由于家境十分贫寒，有时连饭都吃不饱，根本没有机会去学习绘画。
15岁那年，为了减轻家中负担，阿芝不得不离开家去外地学习木工。
可相比于木工粗活，阿芝却对做工精细的雕刻产生了兴趣。
他经常拿着木刻刀，在木料上雕刻一些琳琅满目的花纹。
在很多人眼中最枯燥乏味的雕刻技艺，阿芝却觉得其乐无穷。
历经10年寒暑，阿芝的雕刻技术和审美能力都得到了很大的提升。
有一次，阿芝随师父去一位雇主家做活，主人书架上的一本《芥子园图谱》，让他眼前一亮。
之前就听师父提起过，《芥子园图谱》对于绘画特别有帮助，阿芝一直想买来临摹，但苦于囊中羞涩，始终未能如愿。
雇主似乎看出了阿芝的心思，答应把图谱借给他。
阿芝拿过图谱如获至宝，休息间隙，他用油画纸反复临摹，如痴如醉。
阿芝用了大半年时间，把厚厚的《芥子园图谱》勾印，并装订成16本。
这本《芥子园图谱》就像一所无声的学校，让阿芝迈出了绘画生涯的第一步。
自从临摹了《芥子园图谱》，阿芝发现他在雕刻中也有了灵感，木活花样儿不断翻新，得到了很多雇主的认可。
不仅如此，他会画画的消息也不胫而走，不少乡亲开始主动找上门来求他作画。
就这样一传十、十传百，阿芝俨然成为当地的名人，大家都亲切的称呼他“芝木匠”。
虽然不能完全实现自己绘画的梦想，但也不失为一种生活的方法。
芝木匠觉得，自己的人生也就大抵如此了，但胡沁园却不这么认为。
胡沁园是湘潭的一位知名画家，擅长工笔花鸟草虫。
在偶然看到阿芝的画作后，胡沁园十分欣赏。他认为阿芝是个可造之材，于是决定收他为徒，并为他起名白石山人。
于是，“齐白石”这个名字由此诞生。
在胡沁园眼中，齐白石是一个勤奋上进的好学生。对于爱徒他毫无保留，将自己绘画功夫倾囊相授。
为了帮助齐白石快速提高技艺，他甚至将珍藏多年的名人字画拿出来向他展示，并为他一一讲解作品的精妙之处。
一个真心实意地教，一个用尽心思地学。
在跟随胡沁园学习的10年间，齐白石从早画到晚，舍不得放下画笔，他的绘画水平也因此突飞猛进。
为了弥补齐白石早年辍学的遗憾，更是为了帮助他打好文学基础，胡沁园特意请来了当地的一位名士，为他讲授唐宋八大家等古文名篇。
1894年，齐白石的《龙山七子图》得到业界的一致好评，成为广为人知的民间画师。
好景不长，家乡的战火很快扰乱了齐白石平静的生活，他被迫连夜出走前往北京。
齐白石自己也不知道，这次北上之行，会为他带来什么？
2、年少闯荡：绘画要追求境界初到北京时，齐白石借住在法源寺。为了解决生计问题，他在北京琉璃厂的南纸店靠卖画治印为生。
原本以为自己的画作会炙手可热，却没想到现实给他重重一击。
别人一张画4个银元，他的作品只卖2个银币都无人问津。
这其实不是因为他的画技有问题，而是因为原当时北方流行色彩浓郁的画风，而齐白石的画颜色冷淡，因此并不受欢迎。
甚至有人说他的画很是粗野，诗也不通，根本不受待见。
画作卖不出去，连生活都成了问题，齐白石开始自我怀疑：千里迢迢来北京，是不是一个错误的决定？
他为此迷茫很久，但对绘画的热爱，还是让他决定留在这座文化底蕴深厚的城市。
命运，总会眷顾每一个默默努力的人。
在北京辗转数天后，齐白石终于遇到了知己，这个人就是曾任江西教育司长的陈师曾。
陈师曾在无意间看到了齐白石的画作，对他大为欣赏，还特意前往法源寺登门拜访齐白石。
两人一见如故，成为莫逆之交。陈师曾不断鼓励齐白石，希望他在画作上追求新意，不必媚俗。
听了陈师曾的话，齐白石沉思良久。要想改变以前的画风另辟蹊径，谈何容易？
可朋友的话又不无道理，最后齐白石决定破釜沉舟作出改变。
要怎么改变？朝着什么方向改变？齐白石一时之间还理不清思路。
齐白石走到院子里，无意间看到盛开的牡丹花。他被牡丹雍容大气所吸引，瞬间有了灵感，并顿然开悟：原来最高的艺术境界就是天真自然。
在这种思想基础上，齐白石开创了红花墨叶的独特画派。
1922年，陈师曾应日本画家之邀，参加中日绘画联合展览会。
参会期间，陈师曾将齐白石的画作推荐给参展人员，获得业界的一致好评。
曾经2个银元都滞销的画作，喊出250银元一副的高价，仍然被一抢而空。齐白石一时声名远播，轰动中外。
名声在外的齐白石，在得到业界的认可后，继续追求艺术的精益求精。
为了画出事物的精髓，他在自己70岁高龄之际，去游览世界各地的名山大川，体会当地的风土人情，只为用画笔记录下人世间的美丽。
他还把大量的金钱都用于购买前辈的绘画作品上，然后仔细学习其中的蕴意，在不断地模仿和练习中磨炼自己的画技。
为了与虾神似，他特意在画案上蓄养长臂青虾，日复一日地观察写生。
后来，齐白石干脆将虾腿删除，虾须直中有曲、曲中有直、似断实连，经过无数次反复打磨改进，齐白石晚年画虾才达到炉火纯青的境界。
正是这些鲜为人知的辛苦，才造就了齐白石享誉中外的成就。
3、终生勤恳：任何成功都离不开坚持除了在绘画领域不断深耕外，齐白石在闲暇之余，也会和朋友们沟通绘画的技巧和感悟，徐悲鸿、张大千就是他家的常客。
都说同行是冤家，但他们却是彼此欣赏、相互学习的好朋友。
有一天，徐悲鸿邀请齐白石和张大千到家里做客，酒足饭饱后，三人突然来了兴致开始研墨作画。
张大千拿着画好的蝉向齐白石请教，谁知齐白石仔细看过后，摇了摇头说：“你的蝉头画错了，应该是朝上的。”
张大千虽一知半解，却也没多说什么。
一次机缘巧合，张大千偶然看到了齐白石画的蝉。令他感到意外的是，齐白石画的蝉头竟然也是朝下的。
张大千便嘲笑道：你自己都这样画的，竟然还说我画错了？
齐白石并不气恼，而是耐心解释：你那天画的蝉确实是画错了，你画的是柳树上的蝉，蝉在柳树上头就是朝上的，在其他的地方是朝下的。
听了齐白石的话，张大千半信半疑，他认为这是齐白石的主观臆断，于是特意花时间仔细观察蝉。
通过长期观察，张大千这才明白齐白石说的是对的，内心震惊之余也十分佩服，不禁感叹齐白石的细致和对绘画的认真。
正是这种实事求是的态度，成就了齐白石作品的精妙无双。
晚年的齐白石画风更趋简化，一只蜻蜓、一个瓜果、一片树叶都在老人的笔下充满浓郁的生活情趣。
在齐白石88岁高龄时，他画出了让自己最为满意的《蝉》。
齐白石在自传中写到：我又琢磨出一种精细画法，能够在画像的纱衣里，透出袍褂上的团龙花纹，人们都说这是我的一项绝技。
而那只价值8亿的蝉，正是这种绝艺的再现。
乍一看，蝉并不像是画出来的，而像真的一样。
小小的复眼，短短的两条小触角，腿部的毛根根清晰。不但画了大翅，还画出了夹在中间的小翅，透过薄如蝉翼的翅膀，隐约可以看到蝉的腹部。
整幅画作栩栩如生，仿佛下一秒，蝉就要煽动翅膀起飞一样。
齐白石不仅将动物的习性观察得非常透彻，还有着如此高超的画技，真是令人叹为观止！
作品展出后，很多专家甚至拿出放大镜仔细观看这部旷世之作，运用高科技寻找它的奥秘所在。
最后，他们不得不感慨地说：虽然很多人都拿蝉作为练习之作，但能将蝉画的如此灵动的，只有齐白石了。
齐白石以他的刻苦勤奋、不懈努力，将绘画技巧打磨到了极致。
这副《蝉》积淀了他数十年的绘画功底和丰富学识，8亿天价可谓是当之无愧。
4、不忘初心，热爱执著齐白石的一生跌宕起伏，但他始终坚守自己的艺术信念，最终由乡村木匠成长为一代画坛巨匠，为后人留下一件件和谐奇趣、寓意无穷的艺术瑰宝。
从齐白石身上，让我们看到了一个普通人对理想和热爱执著追求的力量。
可是也有人说，齐白石能取得如今的成就，都是有贵人相助的结果。
诚然，一生中得遇贵人固然重要，但打铁还需自身硬，如果没有扎实的功力作为前提，有再多的贵人相助又有何用？
只有心中有梦，持之以恒不懈努力，才能奔赴梦想的彼岸。
愿你我都拥有逐梦前行的勇气，做自己命运的摆渡人！
/ 从“老夫也在皮毛类”谈起 /
吴昌硕与齐白石是近现代美术史上两座重镇，有“南吴北齐”之称，又有诗书画印四绝之誉。吴昌硕生于1844年，享年八十四岁，齐白石生于1864年，享年九十五岁。齐比吴小二十岁，二人既是同时人，又是两辈人。现代研究吴、齐二人的文章可谓多矣。大家都说，齐白石在同时人中最佩服的是吴昌硕先生。并引齐诗为证：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”齐白石愿为吴昌硕门下“走狗”，真算得上佩服得五体投地了！另外，在庚申（1920年）岁暮，七十七岁的吴昌硕为齐白石写“润格”。当时，吴已是公认的画坛领袖了，而此际的齐白石刚定居北京，尚未成名，卖画生涯十分落寞。甲子（1924年）六月，吴昌硕八十一岁，为齐白石题《白石画集》（篆）扉页，后载于齐白石1932年出版的第一本画集上。吴能为齐写“润格”和题字，显然，他是在提携后辈。如此说来，吴是有恩于齐了。对于齐白石一生素有研究的胡佩衡曾谈道：“对他影响最大的画友是陈师曾，使他最崇拜而没有见过面的画家是吴昌硕。”既然吴、齐从未见面，二人之间，其“怨”又何来之有呢？这得从齐白石刻的一方印章谈起。
启功先生早年向齐白石请益，是齐白石的学生。他在晚年回忆文章《记齐白石先生轶事》中说道：“齐先生曾把石涛的‘老夫也在皮毛类’一句诗刻成印章，还加跋说明，是吴昌硕有一次说当时学他自己的一些皮毛就能成名。当然吴所说的并不会是专指齐先生，而齐先生也未必因此便多疑是指自已，我们可以理解，大约也和郑板桥刻‘青藤门下牛马走’印是同一自谦和服善吧！”厚道的启功先生在文中虽然有淡化事情的意思，但还是把二十世纪前期这段画坛流传很广的往事大略地叙述出来了。
百年画坛钩沉
能较清楚记述这段往事，是在《百年画坛钩沉》一书中，著者为斯舜威。他在书中写道：“齐白石服膺吴昌硕,有诗为证：‘老缶衰年别有才。’吴昌硕则对齐白石有点不屑，晚年曾说：‘北方有人学我皮毛，竟成大名。’齐白石听了，知道‘北方人’暗指自己，于1924年刻了一枚印章；‘老夫也在皮毛类’，边款：‘乃大涤子句也，余假之制印，甲子白石并记。’”
以上所述，吴齐之间，果然是有段恩怨史了。细想起来，这段恩怨还有些复杂，我们知道，齐白石出名是1922年由陈师曾把他的画带到日本去参加画展，并以善价卖掉全部作品，然后在国内出名的。但这个画展是一个什么样性质的画展？为什么偏偏齐白石的画能走红？这与吴昌硕又有什么关系呢？吴昌硕不是提携过齐白石吗？他为什么要为齐白石写“润例”？为什么齐白石出名了要引起他的讥评？齐白石不是很崇拜吴昌硕，写诗“我欲九原为走狗”吗？这诗是什么时候写的？是被吴讥评后还是之前所写？他为什么用石涛诗句来回应“学我皮毛，竟成大名”的讥评？是“自谦和服善”还是不服？这段“恩怨”对齐白石“衰年变法”后的艺术发展有何影响？等等，剪不断，理还乱，如同一团乱麻，要理清它的头绪，还得费一番功夫哩！
/ 关于吴昌硕为齐白石写“润例”的缘由 /
齐白石辛酉（1921年）日记称：
三月初二日。得吴缶老为定润格。此件南湖所赠也。其润格录于后：齐山人濒生为湘绮高弟子，吟诗多峭拔语。其书画墨韵孤秀磊落。兼善篆刻，得秦汉遗意。曩经樊山评定，而求者踵相接，更觉手挥不暇。为特重订如左：（文略）庚申岁暮，吴昌硕，年七十七。
印章“老夫也在皮毛类”和边款
从以上所记，知道吴昌硕这润格写于庚申岁暮，即1920年底。其时齐白石五十八岁，定居北京近三年。由于以往画风冷逸不为北京市场所接受，他便在陈师曾的劝导下，决心进行“衰年变法”，画风开始远离朱耷，而接近徐谓、黄慎、石涛。并接受了陈师曾的劝告，去苦学吴昌硕，把吴昌硕雄浑烂漫的大写意风格融入自己的作品中。此际的吴昌硕为西泠印社社长，上海书画协会会长，上海“题襟馆”书画会名誉会长。其声望如日中天，是国内公认的画坛领袖。齐白石当然迫切希望得到他所崇拜的吴昌硕的提携，因而有了求吴昌硕为他定“润格”之举。
吴昌硕为齐白石写了“润格”，齐在日记中称“此件南湖所赠也”。这里说的“南湖”，是指好友胡鄂公（1874-1951），字新三，号南湖。在元年创办了《大中华日报》，翌年就当选第一届国会众议院议员，生涯以报人为业。他在七年（1918年）前后，于琉璃厂见齐白石画，大为赞赏，以高价购得六幅条屏。齐白石感戴胡鄂公为知音，遂订交。1920年，便托胡鄂公请上海的吴昌硕为其写“润格”。由于写“润格”的费用是胡所出,因而齐白石有“此件南湖所赠也”之语。但是，事情并非如此简单，因为“润格”并不等同寻常字画，仅仅靠钱就可以买到的。照常例，写“润格”者，乃长辈为晚辈写，老师为学生写，名人为好友写。齐白石与吴昌硕从没有见过面，凭什么位高名重的吴昌硕要为一位素昧平生的无名画家写“润格”？于情于理，都有些不合。因此我认为，齐白石在《日记》中写得过于简略，漏记掉了一些重要的事情。依照常规，齐白石必须向吴昌硕提供自己的有关资料。如后来林纾曾自许为齐白石订润格，齐白石便呈上樊增祥和吴昌硕所订的润格供参考一样。这里吴昌硕为齐白石订的“润格”中，有称齐为湘绮弟子，称其诗、书、画、印，称樊山评定等，均应是齐白石向吴昌硕提供的资料内容。但仅此还是远不够的，托人代请，就必须有齐白石恳请吴昌硕写润格的亲笔书信，而且必须有能打动吴昌硕的内容，吴才有为齐写润格的可能。但这能打动吴昌硕的内容是什么呢？我认为是富华在一篇介绍吴昌硕的文章中所写那样：
“著名画家齐白石曾恳求拜于缶老门下，并写下了这样的诗句：
青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才；
我欲门下为走狗，三家门下转轮来。”
齐白石在诗中把吴昌硕与徐渭、朱耷这两个大画家并列，并愿意为其门下“走狗”！有这样的内容能不打动吴昌硕吗？如果真写了这样恳切动人的内容，吴昌硕为齐白石写“润格”也就顺理成章了。
但是，谁又能肯定齐白石这诗为此时所作呢？
齐白石年谱
查，此诗载于1933年刻的《白石诗草二集》。题为“天津美术馆来函征诗文，略告以古今可师不可师者，以示来者。”又，天津美术馆为美术教育家严智开创办。严智开（1894-1942）任北平大学艺术学院校长，于十七年（1928年）聘齐白石为该学院教授。在他十九年（1930年）回天津创办天津美术馆时，特致函齐白石，代表天津画家请教“古今可师不可师者”，齐白石当即复诗六首。《白石诗草二集》中收了其中四首。而“青藤雪个远凡胎”一诗,即为第四首。大凡来讲，这样所复的诗一般不可能是新作，而往往抄的是旧作。因此，在胡适所著的《齐白石年谱》中，邓广铭把它列入“无法划定其年代和时限，所以不能编入年谱的正文之中。”的诗。但是，此诗未必就“无法划定其年代和时限”。查阅齐白石遗留下的文字资料中，有一段文字与此诗内容极为雷同，文如下：
青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之。恨不生于前三百年，或求为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也。
比较文与诗，不同者，仅为“大涤子”和“老缶”也！其余的意思和比喻均极近似。查此段文字为齐白石《日记》庚申（1920年）九月二十一日所记。只早于吴昌硕“庚申岁暮”为齐白石写“润格”的时间约两三个月。因而可以这样推断：齐白石为了请吴昌硕写“润格”就将九月二十一日记的这段文字，改为韵语，做成诗,其中仅把“大涤子”换成“老缶”，呈向吴昌硕，表示出心中倾慕之情。
富华在前文中称这诗是齐白石“恳求拜于缶老门下”的判断是正确的。
被打动了的吴昌硕很快便为齐白石写出“润格”，为了提携这位倾心愿为门下的后辈，对其诗书画印作出了较高的评价。并为了齐招揽更多的顾客，甚至不惜写下了“求者踵相接，更觉手挥不暇”虚假的广告词。其实，当时的齐白石的现状刚好相反。如他自己所述：“我那时的画，不为北京人所喜爱。除了陈师曾以外，懂得我画的人，简直是绝无仅有。我的润格，一个扇面，定价银币两圆，比同时一般画家的价码，便宜一半，尚且很少人来问津，生涯落寞得很！”
陈师曾（1876-1923）
/ 陈师曾带齐白石画在日本参加什么画展？/
陈师曾曾对胡佩衡讲：“齐白石的借山图思想新奇，不是一般画家能画得出来的，可惜一般人不了解，我们应该特别帮助这位乡下老农，为他的绘画宣传。”于是,1922年竟自带上齐白石的画到日本东京去参加画展。后来，方有吴昌硕说齐白石“竟成大名”一事。是年，齐白石有诗记其事，题为《卖画得善价复惭然纪事》：
曾点燕脂作杏花，百金尺纸众争夸；
平生羞杀传名姓，海国都知老画家。
自注云：陈师曾壬戌春往日本，代余卖杏花等画，每幅百金，二尺纸之山水得二百五十金。
齐白石的这段《自注》被胡适收入《齐白石年谱》而广为流传。因齐白石的诗与注其重点在于“卖画”，而非“展览”，对后来研究者介绍此次展览造成了混乱。如文效、仁恺编的《齐白石简要年表》称：“一九二二年(夏历壬戌)六十岁。陈师曾到日本开中国画展览会，他的作品也同时展出。”编者文效、仁恺，即胡文效、杨仁恺。其中胡文效是齐白石的老师胡沁园的孙子，为齐喜爱的弟子。他在《年表》中把这次“展览”记为了“中国画展览会”；又如，黄苗子在《巨匠的光环—白石老人逸话》一文中称：“1922年，老人的画友陈师曾到日本去，带了老人几幅画去卖。”黄苗子是齐白石晚年的弟子，竟把这次重大的展览描述为简单的个人卖画活动；另外，还有著名美术史论家林木先生在《二十世纪中国画研究》一书中，也这样叙述道：“1917年还一文不名的齐白石，经‘衰年变法’后，于1922年因和陈师曾联展于东京，大红于东瀛，而声誉扶摇直上。”文中把这次展览记为齐和陈的二人绘画联展。如此失误的状况，在齐白石研究中还存在。幸好，1936年齐白石开始自述其生平，由门人张次溪笔录，断断续续，直至1948年为止。最后由张次溪整理为《齐白石老人自述》，始载于《传记文学》1963年3卷1-3期。齐白石在《自述》中较清楚地说道：“十一年（壬戌﹒1922年）。我六十岁。春，陈师曾来谈：日本有两位著名画家，荒木十亩和渡边晨亩来信邀他带着作品，参加东京府厅工艺馆的中日联合绘画展览会。他叫我预备几幅画，交他带到日本去展览出售。”《自述》中说明了这次“展览”是“中日联合绘画展览会”。由此可知，此展非中国的单边展览，也非个人展，而是中日两国之间的一次重要的文化交流活动。这次展览的全称应为：“第二回中日绘画联合展览。”查阅有关资料，这样的“中日绘画联合展览”共举办了四次：第一回展览1920年11月在中国北京达子庙的欧美同学会和天津河北公园商业会议所举行；第二回展览1922年5月在日本东京府厅商工奖励馆举行；第三回展览1924年4至5月在中国的北京和上海举行；第四回展览1926年6月至7月在日本东京府美术馆和大阪市公会堂举行。这四次的中日绘画联合展览，缘起于1918年12月，北京画坛领袖金城、颜世清出面召集了北京画家，在为旅中日本画家渡边晨亩举行的招待会上，双方决定了由中日画家举办以两年一次的联合画展一事。这四次的中日联展，它发起于民间，其主要组织成员是中方的金城、周肇祥、陈师曾和日方的大村西崖、渡边晨亩、小室翠云等。展览的参加者汇集了中、日两国大多数的重要画家，最后在第四回展览上，才得到了中日两国政府的后援。因此，它应是二十世纪二十年代中国美术史上的大事件。至于齐白石参加的“第二回中日联合绘画展览”，在日本外务省外交资料馆所藏的文件是这样叙述的：
……1922年5月，由于前述晨亩和十亩的在东京府厅商业奖励馆举行了第二回日中绘画展览。之前，金绍城、吴熙曾、陈师曾携北京、上海画家的四百余幅作品来日。4月25日的《中央新闻》上发表了中国一行到达东京车站和西崖、晨亩、小室翠云前往迎接的大幅照片。12月，又有北京第一收藏家颜世清（海关长、外交部顾问、文人画家）携所藏古画十幅来日。
齐白石对这次参展后的结果，也有段深情的叙述：
陈师曾从日本回来，带去的画，统都卖了出去，而且卖价特别丰厚。我的画，每幅就卖了一百元银币，山水画更贵，二尺长的纸，卖到二百五十元银币。这样的善价，在国内是想也不敢想的。还说法国人在东京，选了师曾和我两人的画，加入巴黎艺术展览会。日本又想把我们两人的作品和生活状况，拍摄电影，在东京艺术院放映。这都是意想不到的事。经过日本展览以后……我卖画生涯，一天比一天兴盛起来。这都是师曾提拔我的一番厚意，我是永远忘不了他的。
其他画家参展的情况怎样呢？《中国名画家全集·陈半丁》一书中是这样记载的：“1922年，陈师曾携陈半丁、吴昌硕、齐白石、王梦白、凌直支的作品在日本展出，半丁的十幅作品被购去了六幅。”《中国近代绘画社团研究》一书中，也记载：“参加第二次中日联合画展，有吴昌硕、顾鹤逸、俞语霜、王一亭等南北画家之画四百余件。”
由此可知，1922年在日本东京举办的“第二回中日绘画联合展览”上，其中最大的亮点是齐白石，他所有的画都高价卖完，法国人还把他的画送去参加巴黎艺术展览会，日本人还要拍电影对他宣传，由一位中国的无名画家而一炮走红，这是对他“衰年变法”的充分肯定，这也成了他艺术生涯的根本转折点。至于国内的其他画家，却无这样的幸运了。如陈半丁，他是中国画学研究会发起者之一，当时在画坛的声望远高于齐白石，这次在东京展览中，他也只是“十幅作品被购去了六幅”，价格还未知。而中国公认的画坛领袖吴昌硕，其作品在这次展览上的情况更加不明，查阅吴昌硕本人所有遗留下的文字资料，都没有言及他参加了这次重要国际展览。现在能见到他朋友或后人为他编的《小传》《年谱》《年表》，都没有他参加了这次东京联展的记载。与齐白石得意洋洋地又是作诗又是作文的宣扬来相比，吴昌硕对这次参展选择了“无言的结局”。因此，可以这样判断：吴昌硕参加这次东京的中日联展，其作品的社会反响远没有达到自己预期的效果！
现在再来回味吴昌硕说“北方有人学我皮毛，竟成大名。”的这句话，就明白他那时是什么样的心境了，不禁令人发出会心的一笑。
齐白石 西城三怪图
/ 齐白石的画为什么能走红？/
齐白石绘画能成功，关键在于有了“衰年变法”。这事与陈师曾有极大的关系。自1917年，陈师曾在琉璃厂见了齐白石刻的印章后，竟自去法源寺造访素不相识的齐白石，晤谈之下，遂成逆莫之交。据齐白石《自述》说:“他是劝我自创风格，不必求媚世俗，这话正合我意，我常到他家去，和他谈画论世，我们所见相同，交谊就愈来愈深。”这样便拉开了齐白石“衰年变法”的序幕。
在1920年，齐白石的《自述》仍说道：“我那时的画学的是八大山人冷逸一路，不为北京人所喜爱，除了陈师曾以外，懂得我画的人简直是绝无仅有。师曾劝我自出新意，变通画法，我听了他话，自创红花墨叶的一派。”张大千是齐白石的画友，对齐很熟悉。他亦说过：“齐白石是在听了陈师曾的建议之后，指导他重用洋红,菊花绘成红色，叶子绘成黑色，形成了强烈对此以后，才愈来愈出名。”1923年，陈师曾不幸病逝，齐白石不禁痛心流泪，在《自述》中仍怀念地说道：“他对我的画，指正的地方很不少，我都听从他的话，逐步地改变了。”由此可知，如果没有陈师曾的引导和指点，就不可能有齐白石“衰年变法”的成功！
齐白石和陈师曾相识相交仅有六年，即1917年到1923年。在此期间，中国社会正是风起云涌的大动荡时代，特别是1919年爆发的“五四运动”，对社会各阶层影响巨大。但“五四运动”并未导致直接的政治结果，而知识分子们相信中国问题的根源在于文化方面，因而便掀起了一场波澜壮阔的新文化运动。在美术界，自1889年李铁夫到美国学习油画开始，就不断有美术青年涌向国外学习西方绘画，如陈树人、高剑父、高奇峰、陈抱一、陈师曾、李叔同、何香凝、张大千等东渡日本学习绘画；李曾石、李毅夫、周湘、吴法鼎、徐悲鸿、张道藩、林风眠等赴欧洲学习绘画。当他们学成之后，纷纷回国或开办美术学校，或成立美术团体，或创办美术杂志，或成为美术教授，使中国美术界的格局大为改观。
当时的画坛即出现了两种对立的学术思潮碰撞：一种是在欧风美雨的影响下，对中国传统绘画价值的激烈批判和否定；另一种是被激发起民族主义而树立起“弘扬国粹”的守成旗帜。在这场大变革中，陈师曾与众不同，保持了清醒和睿智，正如林木先生对他评价那样：“学贯中西的特殊经历和深厚的家学渊源，使他比之其他因为崇尚西方文明却往往不懂自我民族传统的绝大多数留洋学生，因为比较而更懂得中国艺术之精髓；比之一般因为不了解外国艺术而视野较窄的传统型画家，他又具有更为先进的开放精神。”陈师曾说：“美术者，所以代表各国国民之特征，其重要性可知矣。但研究之法，宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长。”他看待这场中国绘画的大变革，其先知先觉在当时是极其难得的。而他便是用这种具有世界性的艺术眼光来指导自己和齐白石的绘画。陈师曾的绘画，因他的早逝而留下遗憾。而他指导下的齐白石绘画，却获得了成功。仅此而论，也足以证明陈师曾艺术思想之敏锐和正确。
陈师曾 读画图
任何艺术变革的成功，都必须顺应时代发展的总趋势。当时新文化运动的一种趋势是从高雅到通俗，从古典到民间，胡适等人提倡的“白话文运动”即是证例。而陈师曾画《北京风俗图》《读画图》与齐白石把文人画和民间绘画有机地结合，所谓“红花墨叶派”，都是顺应了新文化运动大趋势的产物。陈师曾之所以自作主张坚决把齐白石的画带到日本东京去参展，也就是渴望把他们变革中国画的新作能在世界审美的目光下得到验证。其结果大家都知道，是大获成功！
当时，国内传统型画家几乎都把齐白石的画瞧不上眼，而赏识和抬举齐白石的除陈师曾外，还有林凤眠、徐悲鸿少数具有西学背景、视野开阔、了解世界艺术发展的几个画家。而在国际上，齐白石的画便大得赞扬：日本外交官、美术收藏家须磨弥吉郎，除了自己收藏外，还郑重向德、美两国公使推荐齐白石的画，并称赞齐白石为东方的塞尚。法国油画家克利多对齐白石说：“他到东方以后，接触过的画家，不计其数，无论中国、日本、印度、南洋，画得使他满意的，我是头一个。”还作文称赞齐白石：“先生作品之精神与近世艺术潮流殊为吻合，称之为中国艺术界之创造者。”
一位德国画家，被齐白石的画迷住，去拜访齐白石，认为老人：“以一种难以置信的稳定而大胆活泼的笔触，运用他的毛笔作画。他眼中所见的事物均融入画中，包括一些他从大自然中体验的稀有事物。他将火红的颜色如褐色、橘红、棕色及类似的颜色配合漆黑的中国墨色，使得他的绘画有高度现代艺术的气氛。”最有意思的是曾居法国的大画家毕加索，他对齐白石的画极端推崇，曾对留学法国学习绘画的中国留学生说：“当今最伟大的画家齐白石在东方，在中国。”当1956年张大千去法国拜访毕加索时,毕加索说他在学中国画，捧出了他的五大本习作给张大千看，“一本有二三十张吧，他画的多是花卉虫鸟，我一看就知道他学的是齐白石。”
从以上得知，能得到国际承认和欣赏，绝不是国内那些摹仿性的西洋画，也不是色调古雅的传统国画，而恰好是齐白石那种“精神与近世艺术潮流相吻合”，“有高度现代艺术的气氛”创新的中国画！齐白石绘画的创造性为他赢得了巨大声誉，以至于他在去世后，还被世界和平理事会推选为1963年世界十大文化名人之一。
西风东渐，能逐渐改变国人的艺术审美观。齐白石的画风，正好是走在国人新审美观的最前列，得之于开风气之先。当然，在近代画坛有这样一种规律性的现象：在崇洋风气中，凡是作品在国外走红，卖得了高价的作者，在国内也能随之得到社会的追捧，也能大红大紫。吴昌硕是这样，齐白石同样也是这样！
“人骂我，我亦骂人”
印章二方：“行高于人,众必非之”、“流俗之所轻也”
/ 齐白石回应“皮毛”讥评的苦衷 /
新编《齐白石辞典》附《齐白石年表》称：1922年，齐白石“画作由陈师曾携往日本东京参加中日联合绘画展览，画界哗然，卖价丰厚，销售殆尽，至身誉鹊起。”《年表》为该书主编敖普安所编撰。其文称的“画界哗然”不知何出处？但我认为在情理之中。因为去参加中日绘画联展的作者，必须是中国的著名画家才行，而齐白石那时在画界尚属无名。如他自己所述，当时卖画的价格“比同时一般画家的价码，便宜一半，而且很少人来问津，生涯落寞得很。”他去参展，自然要引起画界的不满，以至舆情哗然。但因陈师曾声望很高，又是此展的主事者之一，旁人对他莫奈其何，只好由他竟自带上齐白石的作品去日本了。
最终结果，大出国内意外，齐白石居然成为此展最走红的画家，主要是指齐画的市场反应，齐白石回忆道：“经过日本展览以后，外国人来北京买我画的很多，琉璃厂的古董鬼，知道我的画在外国人面前，卖得出大价，就纷纷求我的画，预备去做投机生意。一般附庸风雅的人，听说我的画能值钱，也都来请我画了。
从此以后，我卖画生涯，一天比一天兴盛起来。”齐画在商品市场上“身誉鹊起”，并不代表同时在画界也“身誉鹊起”。相反倒引起了不少同行的嫉妒与诽骂。齐白石未成名前，在官气十足的京派画坛中主要是瞧不起齐白石的出身低微和无科举经历，认为齐画缺乏“书卷气”。出名以后，主要攻击齐白石的作品是“匠画”、“无所本”。如中国画学研究会的会长周肇祥“私下对学生却说：‘千万不要学齐先生,他的画是骗人的。’”二十年，齐白石在私立京华美术专科学校任教，“该校校董，人称‘周斯文’者指齐白石画不守古法，属‘野狐参禅’”。
齐白石在寄徐悲鸿的诗句中有“我法何辞万口骂，江南倾胆独徐君。”用了“万口骂”来形容，就可知京派画坛中不友好的同行不占少数。性格倔强的齐白石对此作出多种形式的回应。如他画“人骂我，我亦骂人” 进行本能的自卫；印文“行高于人,众必非之”“流俗之所轻也”用以表示轻蔑和自傲；题跋“人誉之，一笑，人骂之，一笑。”表示不理睬和自身超脱；甚至把对方攻击自己的事，在画上进行长题示众：
余友方叔章尝语余曰，吾侧耳窃闻，居京华之画家多嫉于君，或有称者，辞意必有贬损。余犹未信，近晤诸友人，面白余画极荒唐，余始信然。然与余 无伤，百年后来者自有公论。
——题《芙蓉游鱼》约20世纪20年代
齐白石居然把这段公案题在自己的画作之上，留待后世。相信历史会作出公正评价，表示出超常的自信心！更有甚者，齐白石对画界一些暗中隐形的排挤，他也不能容忍，也要作出公开的表示。如，黄苗子说：“北平画界的两个集团——‘中国画学研究会’和‘湖社’，各立门户。那时在北平的画家，‘不归杨则归墨’，总得依靠一个‘画会’才能成名立身，否则在北平这个‘文化城’，是站不住的。”齐白石一直都不是这两个画会的成员。在齐白石未成名前，不能加入画会，尚且能理解。在齐白石成名之后，仍不能加入画会，于情于理都说不去了，况且这两个画会的主要成员还是齐白石的画友。齐白石实在憋不住内心的愤懑，就刻上“一切画会无能加入”的闲章盖在画上。把受到这种隐形的排挤公示于众。
印章“一切画会无能加入”
唯独令齐白石不好直接回应，也不能直接回应的，便是吴昌硕所说“北方有人学我皮毛，竟成大名”的讥评。首先，吴昌硕是画坛公认的领袖，更是齐白石衷心敬佩的前辈；其次吴昌硕是他恩人陈师曾的老师，齐白石也曾恳请拜于吴的门下，吴昌硕还有为齐白石写“润例”的抬举之恩。当齐白石听到了吴昌硕的讥评，其内心感受如何，旁人只能猜测。说不定吴昌硕当时只是随便说说而已，但对齐白石而言，带来的却是铭心刻骨的伤痛，其感受超过画界任何一次对他的攻击。因为吴对齐的讥评散布很广，已被渲染，成为不少人诋毁齐白石绘画最有力的依据。对此齐白石又不能直接回应，但此事如骾在喉，不得不吐。他便采取了曲折的、迂回的方式进行间接的答复。这里既可以看出齐白石良苦的用心，也反映了他不屈不挠固执的性格。
齐白石选择了清代的大画家石涛来作为“皮毛”讥评的回应，其比较明显的有三处：
一：印章“老夫也在皮毛类”。边款：“老夫也在皮毛类，乃大涤子句也。余假之制印。甲子，白石并记。”此印刻于1924年，齐白石在二十年代中晚期到三十年代，其画作上多处盖有此印。
二：绘《芭蕉书屋图》，创作年代约为二十世纪二十年代中期。图上方作长跋：“三丈芭蕉一万株，人间此景却非无。立身误堕皮毛类，恨不移家老读书。”大涤子呈石头画题云：“书画名传品类高，先生高出众皮毛。老夫也在皮毛类，一笑题成迅綵毫。”白石翁画并题记。前一首为齐白石自作诗，后一首抄石涛诗。两相对照，齐白石向人表达出这样的意思：连石涛都说他自己是“皮毛类”，我现在“误堕皮毛类”。与石涛情况相同，我又何必介意呢？
《芭蕉书屋图》局部
三：诗作《梦大涤子》：“皮毛袭取即工夫，习气文人未易除。不用人间偷窃法，大江南北只今无。” 齐白石这诗里叙述梦中还在与石涛交流“皮毛”问题，认为像我们这种袭取“皮毛”是很要工夫的，因为不是用的“偷窃”式的摹仿。如果说石涛都是“皮毛”，恐怕大江南北也找不出第二个这样“皮毛”的大画家了。齐白石这里是借石涛来申述自己的冤屈。因为吴昌硕说齐白石只学了他的皮毛，让齐白石百口莫辩。
事实上，齐白石的确实学过吴昌硕的画，但绝不是简单地摹仿皮毛。据胡佩衡回忆说：“记得当时我看到他对着吴昌硕的作品，仔细玩味，之后，想了画，画了想，一稿可以画几张。画后并且征求朋友们的意见，有时要陈师曾和我说，究竟哪张好，好在哪里，那张坏，坏在什么地方，甚至还讲出哪笔好，哪笔坏的道理来。这时齐白石已经是六十多岁的老人，这种艰苦认真钻研的精神，真是使我们深为钦佩！”通过胡佩衡亲睹齐白石学习吴昌硕的过程，使我们了解齐白石是从技术层面直到精神层面深入地学习吴昌硕的。如果硬是要说齐白石只学了“皮毛”，那么，这种“皮毛”却非浅层次的摹仿，而是花了大工夫的！
另外，关于“皮毛”问题，在齐白石诗集中屡屡出现。如《题陈师曾画》“君我两个人，结交重相畏。胸中俱能事，不以皮毛贵”。《释瑞光临大涤子山水画幅求题》：“长恨清湘不见余，是仙是怪是神狐。有时亦作皮毛客，无奈同侪不肯呼。”《天津美术馆来画征诗文，略先以古今可师不可师者，以示来者。》其第五首：“造化天然熟写真，死拘皴法失形神，齿摇不得皮毛似，山水无言冷笑人。”等涉及“皮毛”的诗至少有七、八首之多。由此可见，吴昌硕的“皮毛”的讥评，对齐白石的刺痛太深，真可谓深入了骨髓！方使齐白石久久不能释怀。
至于齐白石为什么要选择石涛来作为讥评的回应？他在与胡佩衡一次私下谈话中，透露出了端倪。齐白石说：“大涤子画山水，当时之大名作家不许可，其超群可见了。我今日也是如此！”齐白石认为自己与石涛遭遇十分相似：当时石涛为大名作家不许可，今日齐白石也为大名作家不许可。能配得上称今日大名作家者，齐白石心中恐怕是暗指吴昌硕了！
齐白石 梅花图
/ 从崇拜的对象到赶超的对手 /
胡佩衡回忆齐白石说：“据我知道，他一直崇拜吴昌硕，只要见到他的精品就要买下来或者借来学习。”启功先生也回忆齐白石的晚年道：“齐先生最佩服吴昌硕先生，一次屋内墙上用圆图钉钉着一张吴昌硕的小幅，画的是紫藤花。
齐先生跨车胡同住宅的正房有一道屏风门，门外是一个小院，院中有一架紫藤，那时正在开花。先生指着墙上的画说：‘你看，哪里是他画的像葡萄藤（先生称紫藤为葡萄藤，大约是先生家乡的话。），分明是葡萄藤像它啊！’姑且不管葡萄藤与画谁像谁，但可见到齐先生对吴昌硕是如何的推重的。”齐白石自己留下的文字中，很少论及吴昌硕的画，只有他在壬戌（1922年）日记中有简短的叙述：“四月廿六日，吴缶老后人东迈与陈半丁访余。后余至兵部洼半壁街五十六号邱养吾家，访东迈也。见邱家有缶老画四幅，前代已无人矣，此老之用苦心，来老（者）不能出此老之范围也。”这里，齐白石认为吴昌硕的画是“前无古人，后无来者”的，此时齐对吴可谓崇拜之至！
但是，自1924年后，即画界传出吴昌硕“北方有人学我皮毛，竟成大名。”的风闻之后，细心的人会发现，齐白石在以后所记的文字中，绝口不提他学过吴昌硕的画。如他在1933年由齐白石口述，张次溪笔录的《白石老人自传》里，谈到他如何“衰年变法”，他只说陈师曾“劝我自创风格，不必求媚世俗，这话正合我意。”“他对于我的画，指正的地方很不少，我都听从他的话，逐步改变了。”“师曾劝我自出新意，变通画法，我听了他的话，自创红花墨叶一派。”对于陈师曾劝他放弃雪个冷逸的画风，而改学吴昌硕艳丽的金石味的大写意画风的情景，就避而不谈了。反倒是他的老友胡佩衡——是他“衰年变法”的亲睹者，在其著作《齐白石画法与欣赏》中，反复叙述了齐白石如何学习吴昌硕，如何善学吴昌硕，如何又吸取吴昌硕的技法又进一步创造的。
世人才知道齐白石学吴昌硕的详细过程。甚至细心的还会发现，他对吴昌硕的称谓上，也发生了微妙的变化。以1924年为界，齐白石以前的文字称“吴缶老”、“缶老”。以后的文字称“吴缶庐”、“老吴”、或直称“吴昌硕”。虽然齐白石仍然很佩服吴昌硕的绘画，但在言辞中，对其人似乎少了几分应有的敬重。
大凡艺术人才的成长，特别是大才的成长，除了内在的自身优秀素质而外，在成长的过程中，正反两方面的外在因素对其成才都起到重要的作用：正面的是要得到伯乐的赏识、鼓励、帮助与提携；反面的是要受到社会传统习俗的嫉妒、挤压、冷遇和讥讽打击。二者几乎是人才成长过程中不可缺少的际遇。现在人们谈论其人才成长过程，往往强调前者的作用而忽视后者。事实上，人才在习俗的反对、挤压中，往往能“变压力为动力”，使之成为顽强奋斗的另一种精神力量。这个因素的反激作用，在齐白石身上显得尤为突出！
启功先生“年十九，经贾老师介绍入中国画学研究会。从吴镜汀先生问业。”他风闻关于吴昌硕说“北方有人学我皮毛，竟成大名”一事，应该是在中国画学研究会内部。时间大约也应在二十世纪三、四十年代吧。就可见风闻流传之广远。因为齐白石曾私淑吴昌硕，吴昌硕也曾有恩于他。此事对齐白石而言，真是有难言之隐！在内心深处反激了他要跳出吴昌硕的影响，尽快摆脱“皮毛”之讥，加剧了他必须自创独立的艺术风格想法。更甚者，激发了他要与吴昌硕对峙。或要甚至超越吴昌硕的雄心！
《白石老人自传》中齐白石说：“同乡易蔚儒（宗夔），是众议院议员，请我画了一把团扇，给林琴南看见了，大为赞赏，说：‘南吴北齐，可以媲美’。他把吴昌硕跟我相比，我们的笔路，倒是有些相同的。”林琴南说“南吴北齐，可以媲美”，是在1920年的事。此际齐白石正在“衰年变法”，正在“我欲门下为走狗”苦学吴昌硕。因此，“他把吴昌硕跟我相比，我们的笔路，倒是有些相同的”的话，反映出的思想不是齐白石1920年时的思想，而是1933年口述《自传》时的思想。从其隐隐自傲的语气中，泄露了此际的齐白石，确有想“南吴北齐”与之对峙的雄心。
齐白石在其晚年还私下对老友胡佩衡说，他“一生没有画过吴昌硕。”胡佩衡认为这是齐白石虚怀若谷的谦逊。其实，这话反道出了齐白石一直不敢说出，而后半生一直在暗中努力做的一件事，即以吴昌硕为对手，要超过吴昌硕！
《赠胡生鄂公序》 局部
只有自创艺术风格，才是“衰年变法”成功的标志。才有与吴昌硕对峙，甚至超越的可能。
齐白石如何“衰年变法”？论述者可谓多矣，这里就无须再费笔墨。他“衰年变法”成功的时间，胡佩衡说：“我们了解白石六十五岁（1927年）前后的作品和以前大大不同，已经看不出来哪里是‘八大山人’，哪里是‘徐青藤’，哪里是‘吴昌硕’了，我们看到的只是‘齐白石’，老人的变法终于成功了。”这与齐白石自述“十载关门始变更” 相吻合。
《天发神谶碑》局部
齐白石的书法与篆刻，同样也经历了“衰年变法”的历程。其书法早年学何绍基，后来又学《爨龙颜碑》、《郑文公碑》和李邕的《岳麓寺碑》、《云麾将军碑》，又学金农的楷书和郑板桥、吴昌硕的行书，得力于金农与郑板桥为多。篆书学《三公山碑》、《秦诏版》、《天发神谶碑》，这些碑刻学的人很少，因而很容易突出，也易自成风格。齐白石书法以篆书成就最高，个人风格也明显。从1924年3月所书的《赠胡生鄂公序》就可见《秦权》和《天发神谶碑》对他的影响。其篆书风格也初见端倪。而1924年12月所书《喜看不厌》篆联，变圆为方，亦篆亦隶，已经演绎出了一种新颖的篆体。此联为齐白石风格成型的初期作品。由此，也可看出齐白石探索书法之途径与勤奋。
齐白石 鲁班门下
齐白石三十四岁时向黎松安先生学篆刻，后见到浙派丁敬、黄易的印拓，进行摹刻，故有“印见丁黄始入门”的诗句。继又学赵之谦，还学习吴昌硕。关于齐白石学吴昌硕的篆刻，是从门人胡橐那里透露的消息：“当我基本上能了解老人篆刻技巧时，老人叫我转学吴昌硕，要我多师。”齐白石为胡橐题道：“橐也拟缶庐法刻，真似缶庐。将来集前人诸法，成自家一家，予甚望之。”齐白石指导胡橐学习篆刻的方法，基本上也是自己学习篆刻的方法。齐白石在丁巳（1917年）为陈师曾刻的《陈朽》一印时，还能看出他学习吴昌硕的痕迹，但在六十岁以后，刻《鲁班门下》印，就迥然不同了。不数年间，齐派篆刻风格已确立。还应指出，齐白石篆刻受到吴昌硕“以书入印”的影响。吴昌硕以自创“石鼓文”入印，齐得其启示，也以自创的齐篆入印。齐师吴，不仅师其迹，更师其理，真是善学者！
自清末吴昌硕在艺坛树起“吴派”的大纛以来，旗下门人可谓众矣，其精英能得吴的形神兼备者也有数人之多。惜其为吴派风格所笼罩，而缺乏自立。而真正去学吴昌硕并能打进去，闯出来，取得很高艺术成就，傲然独立者，仅私淑者齐白石一人而已！“皮毛”之讥，坏事变好事。这竟成了齐白石晚年脱人樊篱，胆敢独创的重要的精神原动力。
《喜看不厌》篆联
/ 南北对峙两高峰 /
一九五七年，在九十五岁的齐白石去世后，人们常把吴昌硕和齐白石进行比较，以判二人之优劣。
陈半丁说：“吴缶老善用拙，齐白石学缶老能巧不能拙。”潘天寿亦说：“近时白石老先生，他的布局设色等等，也大体从昌硕先生来，而加以变化。从表面上看，是与昌硕先生不同，其底子，实从昌硕先生分支而出，明眼人，自然可以一望而知。”二人讲这话的潜台词是齐不及吴。但齐白石的友人胡佩衡却说；“就单从绘画的艺术性来比，无论在题材的广泛、构图的新颖、着色的富丽等方面，白石老人都远在吴昌硕以上，只有在笔墨的浑沦和含蓄上，并驾齐驱，各有不同而已。若从思想性和艺术性全面来看，白石老人更是大大超过吴昌硕。”张大千亦说：“吴昌硕与齐白石两家的画，若一定要比较问谁的更好，则我回答是齐的更好。”
仰吴抑齐，或仰齐抑吴，孰是孰非？
吴昌硕作品
以其社会影响而论，齐远胜于吴。齐白石在二十世纪五十年代被当选为中国美术家协会主席，被世界和平理事会授于其1955年度国际和平奖金，1963年又被推举为世界十大文化名人之一，其名声达到了登峰造极。甚至他学画的故事被编入了小学生课本。可以说齐白石的画名，几乎达到了家喻户晓，人人皆知的地步。而吴昌硕除了在业内享有盛名外，业外又有多少人知道吴昌硕是谁呢？
但是，随着时间的流驶，意识形态的淡化，艺术家在世时的社会地位等影响，将会逐渐被时间无情地冲刷掉，在艺术史上只能留下艺术家造诣的本身。因此，判断吴昌硕与齐白石孰优孰劣亦只能以此为准。吴昌硕与齐白石是清末民初的两位文人画的大师。文人画讲求诗、书、画、印融为一炉的全面修养。若比较二人之优劣，当以诗书画印分别比较而判之。
论绘画：以笔墨而言，吴昌硕的用笔齐白石是难以超越的，墨法的变化上，吴齐均有创造而各具特色。以色彩而言，吴善用复色，而齐善用单色，吴的色彩古雅、齐的色彩富丽，二人可平分秋色。至于绘画题材的广泛和构图的奇趣，齐应略胜吴一筹。
印章二方 《陈朽》 《鲁班门下》
论篆刻：吴齐二人的篆刻艺术，都是能突破窠臼、推陈出新、开创了独具面目的新流派。吴的印风气魄雄伟、浑厚开阔，齐的印风恣肆苍劲、痛快淋漓，都是大写意印风的一代宗师。但吴昌硕是大写意印风的开拓者，而齐白石是大写意印风的跟随者。以此而论，吴在篆刻史上的地位要优于齐。
论书法：吴齐二人的篆、隶、楷、行书四体俱善，均以篆书能自立风格，被世公认为成就最高的书体。但吴的书法重气势，而齐的书法重安排。齐白石对黄苗子说：“写字比画画难，一幅字的布局想不好就写不好，答应给你写的那首诗，我还要想想怎么样写。”齐对写字的布局安排尚且认真如此。而吴昌硕写字纯任自然、下笔迅疾，特别到晚年时，写石鼓文，笔墨酣畅，达到郁勃恣肆的境界。虽然二人的书法都各立了门户。但吴的功夫高于齐，艺术上有一层次的差别。
论诗歌：吴、齐二人均善诗，吴师唐人，齐师宋人。从宏观着眼，他们的诗歌，在近现代文学史上很难找到二者的位置，其艺术地位远不能与书法、绘画、篆刻同日而语，但作为文人画家的必备修养是足够了的。二人的诗歌，其水平也有差别，吴诗古奥质朴，齐诗真挚清新，各具特点。但近时有新史料披露，吴晚年文思不畅，常请人捉刀代笔，有违“诗言志”的宗旨，遭人诟病。而齐诗言必已出，不少诗里颇有生活情趣和乡土气息，其语言鲜活生动，晓畅通达，别具风味。很明显，齐诗当胜吴诗，也有一个艺术层次的差别。
通过吴昌硕、齐白石的诗、书、画、印四方面的分析比较，互有优劣，总体上难分轩轾。若以“战争”和“五四运动”的开始来划分近代史和现代史，那么，吴昌硕应属近代末年最后一位艺术大师，而齐白石即现代初期的第一位艺术大师。双峰对峙，南吴北齐，当为定论！
二零一二年三月六日完稿于锦里碧水巷系日斋
（侯开嘉，四川大学艺术学院教授，本文原载于《荣宝斋》2013年第一期）
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