亥卯未合木局有什么好处亥卯未合木局会发生什么

发布时间：2024-04-14 18:03:09作者：几分真心来源：网友上传

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六爻中如何判断三合局的吉凶？？？
六爻中如何判断三合局的吉凶？？？
大音希声，古琴制作。

六爻中如何判断三合局的吉凶？？？

“ 三合局构成以后，判断哪些是吉三合局，哪些是凶三合局”

本文思维导图

吉三合局的情况

世爻没被对应的变爻回头克，世爻和用神在三合局内，且此三合局不克用神。例1 占会试能否通过？

灵炎解：六爻父母爻为用神，四六爻和六爻对应的变爻寅木构成，寅午戌三合火局，火局非用神戌土的忌神，世爻未动变回头克，吉

应期分析：世爻动变戌土火墓，三合局戌在其中，冲三合局时或者冲墓的时，则为应期，辰的冲，所以最终应期为辰年，辰月。

自占中，用神所在的三合局生旺世爻或者用神生旺，世爻不衰。

此种情况，也就是“世用两旺” 。

例2 ：此买卖能赚否？

灵炎解：求财财爻三爻酉金为用神，一三爻和一爻的变爻巳，构成巳酉丑三合金局，用神酉金在此金局中，金局生旺世爻亥水，吉。

应期分析：酉金入丑墓，所以在冲墓的未日或者临值的酉日。用神出墓，为得财。

凶三合局的情况

自占中，世爻在三合局内，但世爻对应的变爻回头克世爻。凶。

例3：占终身是否功名可期？

灵炎解：功名用六爻官爻为用神，四六爻和六爻的变爻卯木，构成亥卯未三合木局，木克用神未土且用神未土克世爻不吉，此外，世爻动变官gui未土回头克世爻，同样不吉。

应期分析：月建卯木克官gui未土，护世爻周全，待酉月冲走卯木之时，官gui发力克世爻，应凶。

自占中，用神所在的三合局克世爻，凶。例4 ：占父是否平安。

灵炎解：占父之事，父母爻未土为用神，一三爻和三爻的变爻亥水，构成亥卯未三合木局，木局克用神未土，凶。

应期分析：此三合局在用神和世爻之外，需逢值逢合之时为发力之时，逢值为卯月，逢合为戌月。

自占中，用神在三合局之外，被三合局所克。用神被伤，明显事不成。此情况太简单，不举例自占中，用神在三合局之内，但是用神和三合局都不生旺世爻。凶。

例5 ：占能否得官？

灵炎解：自占求功名，用神为三爻酉金，一三爻和一爻的变爻巳火，构成巳酉丑三合金局，用神在此三合局内，但是金局不生旺世爻戌土反而去生旺应爻亥水，应爻代表他人，此官被他人所得。

应期分析：用神酉金入丑墓，冲墓之未月或者临用神的酉月为应期。

自占中，用神不生旺世爻，世爻构成的三合局中有和用神相冲的爻。

例6：占能够进某单位？

灵炎：单位以父母爻亥水为用神，用神不生世爻丑土，四六爻和六爻的变爻巳火构成巳酉丑金局，世爻在此合局内，合局中的巳火和用神亥水相冲，且用神旬空又被月破，用神无力，事不成。

应期分析：用神亥水，巳火为忌神，占卜当月就是巳月，所以应期就在当月或下一月午月火旺冲用神之时。

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六爻中如何判断三合局的吉凶？？？

“ 三合局构成以后，判断哪些是吉三合局，哪些是凶三合局”

本文思维导图

吉三合局的情况

世爻没被对应的变爻回头克，世爻和用神在三合局内，且此三合局不克用神。例1 占会试能否通过？

灵炎解：六爻父母爻为用神，四六爻和六爻对应的变爻寅木构成，寅午戌三合火局，火局非用神戌土的忌神，世爻未动变回头克，吉

应期分析：世爻动变戌土火墓，三合局戌在其中，冲三合局时或者冲墓的时，则为应期，辰的冲，所以最终应期为辰年，辰月。

自占中，用神所在的三合局生旺世爻或者用神生旺，世爻不衰。

此种情况，也就是“世用两旺” 。

例2 ：此买卖能赚否？

灵炎解：求财财爻三爻酉金为用神，一三爻和一爻的变爻巳，构成巳酉丑三合金局，用神酉金在此金局中，金局生旺世爻亥水，吉。

应期分析：酉金入丑墓，所以在冲墓的未日或者临值的酉日。用神出墓，为得财。

凶三合局的情况

自占中，世爻在三合局内，但世爻对应的变爻回头克世爻。凶。

例3：占终身是否功名可期？

应期分析：月建卯木克官gui未土，护世爻周全，待酉月冲走卯木之时，官gui发力克世爻，应凶。

自占中，用神所在的三合局克世爻，凶。例4 ：占父是否平安。

灵炎解：占父之事，父母爻未土为用神，一三爻和三爻的变爻亥水，构成亥卯未三合木局，木局克用神未土，凶。

应期分析：此三合局在用神和世爻之外，需逢值逢合之时为发力之时，逢值为卯月，逢合为戌月。

例5 ：占能否得官？

应期分析：用神酉金入丑墓，冲墓之未月或者临用神的酉月为应期。

自占中，用神不生旺世爻，世爻构成的三合局中有和用神相冲的爻。

例6：占能够进某单位？

应期分析：用神亥水，巳火为忌神，占卜当月就是巳月，所以应期就在当月或下一月午月火旺冲用神之时。

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大音希声，古琴制作。

古琴製作。

禪一鼓琴

10小时前

古琴几乎是最古老的弹拨乐器。在传统文化中一直于我刚才说的士人文化联系在一起，我们容易见到古代士人抚琴，却很少看到工匠抚琴，歌姬抚琴。古琴被列为“四艺”之首，是古代文人雅士的必习之技。同时，琴又与剑一起成为古代文人雅士所推崇的随身之物，佩长剑弄兰操寄托着他们对刚柔相济、任侠儒雅完美人格的追求。古人心目中地位如此重要的古琴，对于选材也有特别的讲究。

汉朝的桓谭在其著作《新论．琴道》中说：“昔神农氏继宓义而王天下，亦上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”认为最早的古琴是神农氏用梧桐制成的。《诗经．庸风．定之方中》云：“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴桑”。《后汉书》记载：“蔡邕泰山行，见焚桐，闻爆声曰：‘此良木也’，取而为琴”，是为“焦尾”。王充《论衡》中说：“神家皇帝削梧为琴”。《齐民要术》也提到：“梧桐山石间生者，为乐器则鸣。”这都说明，古人是梧桐来制作古琴的。

除了梧桐木外，杉木也可以用来做琴。《琅寰记》云：“雷威斫琴不必皆桐，每于大风雪中独往峨嵋，择松杉之优者伐而斫琴，妙过于桐。”说明唐代制琴大师雷威已经开始用杉木制琴了。但对于雷威是用新鲜的杉木，还是“木性都尽”的，并没交代清楚。又见其他文本记述雷威入峨眉山，“听其声连绵悠远者伐之为琴”。

雷氏家族在唐代制琴是非常有名的，也是非常特别的。由于古琴面板需要满足“松”、“透”，底板相对要“坚”，“实”，才能发妙音，才能阴阳调和，所以古人在选面板材的时候非常认真仔细，也有很多典故，一般而言都是选用古旧的桐木，但是雷氏蹊径独辟，选用杉木，而历代评价胜于桐木琴，不得不说是雷氏斫琴的高妙之处。同时，面板要选择纹理顺直的材质。此外木材近地则音易浊，不清亮，不脆，而靠木梢则音易飘，因此取中段最好，也最贵重。可用来斫琴，作面板的木材种类很多，如桐木、云杉、白松、涩木等都可作面板，不过木质硬的要用料薄一点，而木质松软的用料则相应要厚一点。旧时个别有用樟木面，也有用桐　木。樟木接近铁梨，色淡，发黄，也有人称之为硬木，而桐木则发黑，发暗。琴材要年久干燥才不易变形，其木曲直已定，又加坚燥扣击其面而听其声，声坚劲清响，因此有人选梁木、梁柱或木电线杆作琴材。这些都适合作面板，也可作底，但作面板尤佳。老木越来越不易得，现在为节省时间琴材多用新木高温处理来满足松透的要求，然而这种新木材音质燥，用放大镜观察，则木材中纤维已断，而自然风干的木材则木纹完整，因此后者音色相对要更好。

古琴的制作——选材及斫琴工具（一）田双琨

古时有人说好琴“轻如叶，重如铁”，其实这种评价好琴的说法并不是全面的，琴的份量与选材有关，好琴的判断还与其声音、做工好坏密切相关。可谓良材、良工必须兼备，才有可能出一张好琴。

选　材

古琴的制作，首先要从选材讲起。

古琴的选料，讲究：轻、松、脆、滑。轻字指木质要轻；松是指选用的木材要松透；脆是指选材要有脆性；滑则是指用料经打磨后要光滑。这是对琴材的必然要求。

斫琴的木材一般讲究用老木。首先，琴人弹老木制的琴不易有火气，其次，与新木材相比，老木不易变形、开裂，木性相对比较稳定。

老木的来源有老房梁、出土的棺木等等，但是棺木由于长年埋在地下，终年吸收地气，阴气十足，而且败棺也常裂，用此材做琴前最好先放置六、七年，行家称为返阳。此外，老木并非越老越好，如横划木纹时木材掉面，则此木已朽，不堪再用，且木材一老，原有木性改变很多，所以选木以老而不朽为妙。

琴材的底面一般比面板要硬，也有底板和面板用相同木种的。以下，就分不同的部位讲一下琴材的选取。

面　板

面板要选择纹理顺直的材质。此外木材近地音易浊，不清亮，不脆，而靠木梢则音易飘，因此取中段最好，也最贵重。

可用来斫琴，作面板的木材种类很多，如桐木、云杉、白松、涩木等都可作面板，不过木质硬的要用料薄一点，而木质松软的用料则相应要厚一点。旧时个别有用樟木面，也有用桐　木（音）。樟木接近铁梨，色淡，发黄，也有人称之为硬　木，而桐　木则发黑，发暗。

琴材要年久干燥才不易变形，其木曲直已定，又加坚燥扣击其面而听其声，声坚劲清响，因此有人选梁木、梁柱或木电线杆作琴材。这些都适合作面板，也可作底，但作面板尤佳。

老木越来越不易得，现在为节省时间琴材多用新木火烤，然火烤的木材音质燥，用放大镜观察，则木材中纤维已断，而自然风干的木材则木纹完整，因此后者音色相对要更好。

琴　底

枫木、色（ｓｈａｉ，三声）木：此两种木材作古琴的底板音色会很好，这也是制作小提琴底板的材料，但色木较易变形，如热处理方面做得不好就无法保证质量。

松木：白松做底是不错的材料，小提琴面就是用的白松。落叶松也可，但落叶松易裂。事实上除白松外的松木基本都易裂。

黄花松：阔叶材，重量好，但也易裂，注意制琴时要选用无裂隙之材为好。

黄菠萝（音）：这是东北产的一种木材，纹理粗糙，木纹接近椿木，颜色发红，比金丝楠木的味道要好闻。它的应力好，用来制琴底声音也不错。

金丝楠：此木较香，硬度适宜做底，然而它会受气候影响产生微变。

椿木：椿木分香椿、臭椿、白椿。椿木本身有一定硬度、脆性，易断不弯，力超则断，在古琴应用上声音还是不错的，其中以香椿为好，无杂味，材质上比前述几种松木略硬。

梓木：又称广梓木，色如紫檀，重量则较轻，其中有黑芯木，发声较好。

花梨木：一般做高级琴的底材，声音不错。

红木：不宜制琴，因其音死，共鸣少。

当然，上面说过，木材很老时，原有木性已变，则无所谓何木，敲击有响，木材不裂，就完全可以用作底材。

总之木以老为贵。

附　件

附件包括岳山、承露、轸池板、琴轸、冠角（焦尾）、雁足、尾托等。

附件的选材以象牙第一，玉石次，紫檀木再次之，此下为老红木，花梨，枣木。次品则有色木和硬杂木等。实际上古琴附件用得最早的是枣木，红木等是外来的材质，中国本土并不出产。个别的古代还曾有在岳山上镶金、象牙等材质的，琴轸也有用景泰兰的，成套的附件则以玉为主，有极少量的以珍贵的翡翠为材。

徽

徽的取材有金、银、玉、瓷、石决明、蚌、塑料?穴如珠光玻璃?雪等，目前以蚌居多。

灰　胎

灰胎的选材分为孜子灰?穴翡翠粉?雪、八宝灰?穴八种金石原素粉碎制成?雪、菟丝子灰、古瓷粉?穴老瓷器砸碎而得?雪、粉末冶金、鹿角灰、瓦灰、砖灰等。灰胎以硬为好，不过因鹿含有长春、吉祥之意，因此鹿角灰一直用得比较普遍，也以鹿角灰为上。

漆

古代只有天然漆（又称大漆），大漆与泥土相排斥，不发生化学反应，对古琴起着一个重要的作用就是保护木头，那些年代久远的古琴能很好的保留至今，大漆起了很大的作用。所以大漆在琴上的应用最为广泛。

目前制琴用的漆还有以下几种

硝基清漆：这种漆硬度相对较高，光亮度大。

还氧树脂漆：漆中含有快干剂，快干剂越多漆干的越快，但是漆脆。

聚胺脂漆：有气味且甚重，而且毒性较大

还有腰果漆、过滤大漆、合成大漆等。

需要注意的是生漆是活性的自然漆，含有植物酵素酶，有毒性，会使皮肤过敏因此避免直接接触，若不小心触及皮肤用油擦去就好。敏感的人连闻漆气也会过敏，因此须带上口罩与塑胶手套工作。过敏情形因人而异，经常上生漆的人就不会有过敏现象，在夏天上漆时要注意通风，人在风源处施工，并选择早晚温度低时上漆，以避免夏天生漆所散发的毒气，会造成皮肤过敏起疹，奇痒难耐。

斫琴工具

（以最简单工具为例，不考虑机械化）

木挫刀：可以挫琴肩、腰等导角的地方

木凿：斫琴的最基本的工具、负责铲腹腔等重要的部位

锯子：锯木头用

水砂纸：打磨面的工具（目前也有机器代之）

刮刀：刮漆等

橡皮手套：上漆时的保护手套

刷子：上漆时主要工具

劈刀：削木头时主要工具

磨刀石：打磨工具

刨刀：刨板时的主要工具

还有些其他的工具：铅笔、墨斗、卡尺、麻绳、楔子、电钻、钻头、庞（天梯）、车床等等，工具以越精良越妙，如各个工具型号齐全，自然使用过程中会更方便。

古琴的制作－－面板槽腹

□　田双琨口述　张玉萍整理

上期讲到了选材、面板、琴底、附件、徵、灰胎、漆、斫琴工具。这期我们从面板的尺寸谈起。

以仲尼式为例，面板板材要求长1.25米，肩处宽21.5公分，厚5公分（或曰高度）。面板边缘的厚度一般为1.2公分左右(加上底板1.8公分为好，上下不可差得太多)。凤舌处长12公分，最高点1.8公分，两边最低点0.2公分。岳山至琴头边缘处距离为8-12公分，岳山往琴尾方向4公分处开始槽腹，从琴尾往琴头方向5公分处开始槽腹，以上所述为槽腹时所留实木最多的，最少的从琴头到槽腹为2公分，从琴尾到槽腹为2公分至5公分，槽腹左右的边宽一般为1-1.5公分(左右对称)，周圈除两侧均为此尺寸。雁足位需留大约4公分宽，或者可以更多一些，面积太小雁足不容易固定，易歪。龙池与凤沼位置要求隆起一块，厚度一般为3公分-2.5公分厚(龙池、凤沼厚度一样)，个别也有1.8公分厚的(以长方形为例)。龙池凤沼可以是圆形或者长方形等，示情况而定，龙池凤沼的大小与琴发音有直接关系，最好龙池处长21公分，宽2.5公分(古书上的尺寸)，凤沼处长10公分，宽2.4公分。以上尺寸为大概，既有比这长的，也有比这短。常规是越窄的，一般长度相度要长，宽的呢，长度相对短些，但再怎么变，其面积大致一样。龙池位置以七徵为起点，向琴头方向走到合适尺度，凤沼位置以十三徵为起点，向琴头方向走。掏腹时槽腹中间稍厚，两边薄，最厚为1.8公分，最薄处为1.2公分，制作中用特殊的千分尺去量(乐器店有售)。徵位的定置：从岳山至龙龈，对折居中即七徵，以七徵至岳山对折居中，即四徵，以七徵至岳山三折，一折即五徵、再折即二徵、三折与岳山齐，四徵至岳山对折，即一徵，五徵至七徵五折，从五徵取二折则六徵，从二徵取一折则三徵，后之八九等徵，以七徵至焦尾，与前折相同（可先用纸对折，标出徵位后贴在面板上）。

知道了尺寸，即动手用斧子砍出预计琴面的粗略大小，用铅笔在面板上画出中央基准线，然后根据基准线沿两边等距划出琴体形状（肩处斜度大约在40度左右），划出岳山处位置，划出徵的各处位置，划出龙池凤沼等处的位置。面板各处位置用铅笔标出后，用斧子将面板砍出大致雏形，之后以长型刨刀刨面板，要注意铅笔线的距离以使两边弧度一致。开始时可以使刨刀深度大些，接近完成的弧度时，调整为细薄刨刀，以细部修正弧度，刨出一个有弧度的古琴面板形状后，从面板头处往下量大约30公分处的位置开始做低头，靠近岳山处的琴面要比琴面最高处低1公分（低头又名流线)。

注意在接近面板表面完工时用长尺测一下整个面板弦路的平坦度，两边弧度的量测可以先以目试法，由横切面单眼视角查看弦路的平坦度与弧度的曲线均匀度。

面板表面做好后，开始槽腹，槽腹也叫掏膛。首先根据上述尺寸画好槽腹范围，确认中心深度（注意两边深度要平均），以利槽腹弧形的修整。然后先用大钻钻出比规定腹腔深度稍浅的洞(需要开槽的位置都要钻)。然后用小锛子(称为小刨斧)锛，锛出一定尺寸后用刨子刨，根据不同的样式用不同的刨子刨，刨好以后，刨不到的位置用边铲修，最后将腹腔用砂纸磨光，注意弧度的角度需要，要在刨的同时不停地用卡尺量其深度，一次莫挖太深，造成槽腹是直角那就不好了，或是挖得琴体太薄也会没救。

有人喜欢在腹腔写字，写字的位置一般都是在腹腔内龙池及凤沼的两侧。

上期完成了古琴面板制作的讲述，这期从底板开始，底板的长度比面板稍微短一点，厚度最厚处为3.2公分，依次递减为1.8、1.2，最薄处为0.8公分左右，底板也是中间厚，边缘薄。先用铅笔根据前期所述尺寸在底板上画出中央基准线，然后根据基准线沿两边等距划出琴体形状，划出轸池位置，划出龙池凤沼位置，划出雁足位置。

用斧子砍出大致雏形后，再用刨子刨平滑，注意底板表面一定要平整光滑，然后将轸池、龙池凤沼、雁足位置依据先前划的尺寸掏空。轸池距离琴头位置约8-12公分，与面板岳山位置相同，底板龙池凤沼的位置与面板处相同，雁足的孔一般打在九至十徵之间，琴底雁足的孔为1.2乘1.2公分，有方孔，也有圆孔，依各人喜好定。

做高级琴时，可在底板处的龙池、凤沼处的边缘镶上硬木、竹子等物，做装饰增强琴的外形美观，同时为保护龙池、凤沼边缘不受损伤。

当面板、底板做好了，就可以将面板、底板合成。以前古人说，合成需挑吉日，这有迷信说法，但也有一定的道理，不合适的天气、气温下合琴，的确对琴有一定的等影响。

合成时用的胶有鱼膘、猪膘，还有用乳胶的，也有用其它化学胶的，这里以动物胶为例。所谓熬制其实就是将动物的皮、膘等，先投入石灰水中浸泡，以溶解出内部的脂肪和杂质，然后洗净、加水煮沸提取，再进行浓缩、干燥而成。按提取的次数，可分为一次液、二次液和三次液，而以一次液为最好。好的胶液，应呈透明或半透明的橙黄色，无气泡，臭味很小，灰份含量少，胶液显中性。使用胶时，须先将胶块敲碎，放入浸胶筒内，并加入温水浸泡成浓胶液。然后，再稍加入清水加热，加热时间不应过长，否则胶液会水解而使胶接力下降。为取得最大胶着力，在胶合时应加压一定时间，一般加压18小时、压力为49×10000-68×10000帕斯卡（10000表示十的四次方）、室温在20℃左右为适宜。为提高胶接缝之耐水力，可以在一个胶接面上涂甲醛液，另一个胶接面上涂胶液，再进行加压胶接。为使胶液在室内温度下能保持较长时间的液态(以便于施工)，可在胶液中掺入适量的醋酸或硝酸等。一般是100份胶液中加入100份温水，再加入40份硝酸或75份醋酸，热数小时后，再用碳酸钙中和，也可以在胶液中加入适量尿素，其加入量视室内温度而定。

胶调好后，将胶均匀涂在琴沿周圈，注意保持琴沿的干净与平滑，不可有杂质，合琴时，注意面板与底板的缜密度，注意左右上下对齐，合成琴后要捆绑，用绳或铁丝等物捆绑严实，不留缝隙。然后放在通风处阴干，不可太阳直接暴晒，一般北方一天可干，等到干后修整胶溢出部位。合琴胶干的现象是以用砂纸磨平溢出部位时不粘砂纸的面，不会有粘手状为好。

附件

前面讲述了面板、底板的制作，同时也提及了各项附件，这期就古琴附件的制作尺寸作详细讲述。

古琴附件包括岳山、承露、轸池板、琴轸、冠角（护轸）、雁足、尾托、绒剅、琴弦、琴穗等。

琴轸：一般长约4.4公分，宽约φ1.5公分，中心打有小孔，以便穿绒剅，大约在垂直1公分处钻孔。琴轸形状有方有圆，有长有短，可根据自己喜爱制作，但一般来说，不宜太短，否则不方便拧琴轸。

岳山：长约26公分，宽约3.5公分，厚度约为1公分。注意岳山两侧约有15度左右的斜度，左右两边的斜度要对称，岳山最高处距离琴面的弧度约为1.8-1.6公分。靠近琴头面上端要打磨出一定弧度，避免直角将琴弦或绒剅磨断。

承露：长度约为16公分，宽度约为2.1公分，厚度约为0.5，承露与岳山一样，需要修整出一定弧度，承露距离琴面最高处弧度约为2.9。

轸池板：长度约为14.8公分，宽度约为2.2公分，厚度约为0.5公分。

龙龈：龙龈共有六块，琴面三块，琴底安装三块，上下均为对称，琴面的龙龈要比琴底的厚（琴底龙龈厚度大约在0.4公分），其余尺寸相同，长度大约为10.8-13公分，宽度约为6.9，琴面处龙龈最厚处厚度约为1.1公分，最薄处约为0.5公分（注意有弧度），从底端往上量，大约在长4.4公分处开始挖槽腹弧度直至未端，弧度约为R6公分。

雁足：雁足形状多样，有上方下圆的，也有上圆下方的，或者两端均为方形，或者两端均为圆形，甚至有雕花的等等，此处以上圆下方形状为例，长度约为5公分，宽度约为1.4公分，圆处面积约为2.7*2.7，方处（也就是要插入到琴体的那一端）长度约为2.5公分，中间有一段较之两端都稍细的为绑弦处，长度长短不依，总体上从圆处底端到方处底端长度约为4公分。

护轸又名冠角:冠角的形状有长，有短，有弯有直，各不相同，冠角的长度一般在4-4.5公分为宜，过长过短影响美观，宽度一般为3*3公分。

需要注意的是，以上提供的尺寸为大约尺寸，大家在制作的过程中，还需依据自己琴体的形状再做进一步加工，以达到最符合自己所制古琴的尺寸。

绒剅：绒剅的材质各不相同，有棉、丝等。绒剅是用来扣住琴弦的，绒剅的长度约20公分，不可太短。绒剅需要自制，由一股或多股丝线搓成。搓绒剅的方法是：把绒线的一端由一人对立捏住，自己捏住另一端，用右手大，食两指，将线头向左搓旋，渐渐搓紧，然后将绒剅对中折，两端并齐捏住，任其两端自旋合成如绳，再于两端并齐处打结，勿使松退。注意绒剅不可太粗、太细，以能穿过琴轸孔为宜。

琴弦：琴弦一副为七根，最细的为七弦，最粗的为一弦，音像或乐器出售店有卖。商品牌子以星海、敦煌、乐圣、上音等居多，琴弦以弦身洁白，通体圆润，弹时手感不糙为佳。

琴穗：琴穗是古琴上的装饰品。一般系在绒剅上，可上商店购买，颜色以褐色、深绿色居多。

古琴制作——刮灰胎与上漆

前面已经把斫琴面板和底板制作，需要的附件，灰胎的种类和详细配制，以及其尺寸和斫琴工具等等做了详细描述，如上几期所述把这一切都做好了之后，将岳山、轸池、雁足、龙龈等附件粘贴上去，等胶干后，修整完毕即可以开始刮灰胎、上漆等。

刮灰胎

灰胎最厚不可超过二分硬币的两个厚。最薄为不可露出木头本色。一般地讲灰胎上得比较厚的话，上一次就够了不用反复上，以免灰胎过于厚。如果一次上得太薄的话要多上几次以得到所需要的音色。多数情况下，灰胎上两至三次为宜。以鹿角霜为例，先上道粗灰，待干了之后，用砂纸磨平，再上一道中灰，等其干了之后，再用砂纸磨平，最后再上一道细灰，等阴干后用细砂纸磨平便可（注意：灰胎的粗细不同所用砂纸型号也不尽相同，一般来讲，上粗灰则用颗粒稍粗的砂纸磨，细灰则用颗粒较细的砂纸打磨）。当然并不是所有的琴上三遍灰胎即可，要注意观察灰胎的厚薄度。

灰胎调制，以鹿角霜为例，用大漆和磨细的鹿角霜调和。注意不要一下子在鹿角霜中倒入大量大漆，慢慢地往鹿角霜中加入大漆，在加入过程中不停地搅动。大漆的颜色是一个逐变的过程，先是乳白色，逐渐呈褐红色，随着和鹿角霜地搅拌，颜色逐渐变为黑色。鹿角霜加入大漆的搅拌需要均匀（加入比例大约为1（大漆）：3（鹿角霜）），直到搅成糊状且感觉粘性很强时既可用工具将鹿角霜刮至琴面、琴底（注意既不要太干，也不要太流性，以恰好可以上到琴面不会滑落为宜）。

一般来说灰胎比较难干，主要是因为加入鹿角霜中的大漆比较难干，少的需要则二、三天，多则十天半月才可能完全干透。灰胎在湿热的环境中干得较快，为了尽快的让灰胎干透，可以人工创造条件。也因为如此夏天比冬天干的快。北方的琴友在冬天上灰胎时可以将琴靠近暖气片，这样可使得琴面的灰胎干得更快一些。还有就是可以利用家里的沐浴间，利用其间湿气和热度，同样可以使琴的灰胎干得更快。

灰胎打磨：灰胎完全干了之后，打磨时候要先用粗颗粒的砂布来磨，逐步地换细砂纸打磨，越到后面用的砂子越细。这样磨出来的效果最好，琴面非常光洁，没有划痕（市面有最粗为：cc60cw，最细为：cw280-600的砂纸（布）出售）。

灰胎打磨的时候，可以上弦进行试音，将琴的灰胎是否磨好的最重要标准是没有沙音，否则继续打磨。同时要注意，不要磨到木头或者磨掉木头。如果灰胎太薄，磨到木头的时候还有沙音则需要重新补灰胎，当然也可以在初上灰胎时就上厚一些，以便打磨。有时我们可以看到有些成品琴琴面上有灰胎露出来，就是因为上漆后发现仍有沙音，将表面再次打磨的缘故。

整个琴体灰胎要磨得表面平整、无沙音，如此则可开始上漆。

上　漆

上漆要有先后顺序。一般来讲，开始上漆时应该上浓度较低的大漆（可以先稀释大漆），这样为的是能让大漆更好的渗透到已经刮好的灰胎子里去，如此增强灰胎的坚固性和大漆在灰胎中均匀性，一般而言，上两遍即可，注意上大漆时要等前一遍大漆干透之后方可继续。之后再开始上浓度稍大的大漆，这样才能使漆的表面光洁，上漆次数不等，视情况而定，一般也是两次即可，同样要等大漆每一遍完全阴干后才可再上。一般来说灰胎如果磨得很好，很平，没有沙音的话上大漆的次数相对会少些。事实上，上漆次数的多少是不限的，主要是以上好为主。

琴体颜色可在上漆的时候依自己喜好添加不同颜料改变。比如可通过大漆调适量朱砂涂抹琴身，这是得出来的琴面颜色为红色；如果想得到一张黑色的琴，可在大漆中加入黑色颜料。颜色的深浅等可先在废木材上做涂刷试验，直到调出自己喜欢的颜色为止。然后在琴上上漆便可（注意大漆的颜色有个渐变的过程，需要较长的时间验定一个颜色）。

有些琴是间杂的颜色的，一般是通过上两种或者多种调过颜色的漆来实现的。比如有的琴是先将琴上成红色，然后再上黑漆，等大漆干了之后，经过砂子磨后，会出一种斑驳色(红黑杂夹)而且这两种颜色的对比度会越来越明显。同样的，也可以先上黑漆然后再上红漆，这两种做法的先后不一样，虽然所用的颜色是一样的，但是可导致琴的颜色不一样，有兴趣的琴友可以自行试验。

大漆上完并且等完全干了之后，通过更精密的抛光以后，可以再次调整岳山的高度，以自己适合为宜。

前面几期将古琴的基本制作过程做了详细描述，如木材的选择、附件的种类、附料的配置、灰胎和大漆种类与使用，斫琴工具的准备与使用，以及尺寸大小等等。本期主要讲述古琴制作上的后期收尾工作。

调整

上期讲了刮灰胎和上大漆时候，特别需要注意打磨工作，为的就是保证琴面平整、无刹音。古琴上好漆之后，待其凉干了之后，便可上弦试弹音色和对岳山、龙龈高度的调整。上弦试弹的目的是为了保证面板的平整性，自4徽至琴尾处保持水平，这点很重要，是否水平直接影响到弹奏该琴时的手感。而岳山、龙龈高度的适当修整是为了指弹奏时不到琴弦距离琴面太高而抗指，同时在一定程度上也可以改善琴的音色。

面板的平整性调整和岳山、龙龈的高度调整（一般是磨低）是在试弹的过程中逐步实施的，不断上弦试弹，逐步修整，直到调整到适合自己的手感为止。注意不要把岳山和龙龈磨的太低，以免琴弦在弹奏的时候打面板。

上弦

上弦是一个和弹琴者更为贴切的活，换弦、重新上弦不仅仅是力气活,更需要技巧。一般上弦时候要注重借力，这样即使是女性琴友，也可自己上弦。

具体是这样的，绒扣和轸子的系结、蝇头的打结都完成后，先将绒扣头从琴底板绒扣孔中穿插到琴面与岳山平，再将打好的蝇头的琴弦弦尾一端穿入绒扣并拉到蝇头处。上弦时将琴头竖立于地板的软垫上，雁足向外，琴面右侧附靠胸前，使弦尾一端过龙龈再过雁足尺许。为防手掌皮肤受伤，可用软布团缠于弦尾，将琴弦紧贴底板从下向上顺卷数圈近至雁足处。随后左手扶住琴尾，右手握住卷着琴弦的软布团用力下拉弦。此时琴可稍离人体，左手大指轻拨琴面部位的琴弦，审定音高是否基本符合要求。待确定音高基本符合要求后，右手以韧力将琴弦紧贴底板缠于雁足。

缠绕雁足的过程中，初三至五圈至关重要，不可有丝毫懈怠。须圈圈相压，以固定弦的张力。最后将剩余的弦尾穿夹在琴背与弦之间或两弦之间（或者将弦尾打一小折以防滑脱）即可。无须再多缠绕。按传统习惯从一弦到四弦，依次先后顺时针方向缠于外雁足。从五弦至七弦，依次先后逆时针缠于内雁足。

附《西麓堂琴统》上弦法

凡上弦，以弦入轸钩，却紧抽绳头，临岳之半，却以名指初空弦远入小指，内出名指，外入中指，内却紧溺，空弦以大指并，琴着力急，抽以左手助弦，令急仍以左手品弦，看其声紧慢－中，然后绕弦于凤足，依此法上弦，只指不疼，虽以小指远弦，而用力在食指中指，故小指不疼，或用他指则皆疼。

阴阳学说与古琴制作（裴金宝）

我在《阴阳学说与古琴》拙文中论述了阴阳学说与古琴的关系。本篇谈具体实施，但在这篇小小文章中欲把古琴的制作巨细项目一一交待，是有困难的。我撷取三个大概念来讲，即选材、制作和髹漆。

一、选材

选材是个古老的话题，东汉蔡邕识良材制焦尾琴的故事被传为美谈。我做了个有趣的实验：把琴弦绷在书桌及餐桌上，照样弹出宫商角徽羽，弹出散、泛、按之音。取自不同部位，得出不同音质，此实验说明任何一种木材（或金属）都可拿来制琴，木质再劣，做得再差，绷上弦也不至于弹不出声音，但这声音的品质甚是悬殊。怎样得到好的音质，选材是重要环节。古人斫琴上取桐木（阳），下取梓木（阴），以桐之柔配梓之刚，以材之阴阳相合得音之刚柔相济。但我发现，制琴选材不一定拘泥于上桐下梓，好的杉木就胜过一般的桐木，好的硬杂木同样胜过梓木。如今虽然良材难觅，但时刻留意必有所发现，我斫琴面板大都选自古旧老屋之梁枋，底板则采用陈年色木、栎木、柳木及其它适合做乐器底板的硬树材。

怎样选材，依阴阳之理，有以下几个方面：

1. 选材六究：

一究质地，桐是桐，杉是杉。

二究尺寸，宜大不宜小，宜厚不宜薄。

三究生材令长（生材令：即树木生长年龄）。

四究熟材令长（熟材令：即树木砍下或做成物品的年龄）。

五究木纹，不取水云纹，当取木性条直者。

六究品质，腐朽、霉烂、虫蚀、疤节、木心、边材均不入选。

2. 辨材之阴阳

（1）原材纵面辨天地（阴阳）：原材（园木）辨天地较易，细头（天部即树梢）为阳，粗头（地部即树根）为阴。

（2）木材截面辨阴阳：观年轮早晚材，宽松色淡者为阳，紧密色深者为阴。

（3）木材两端（两边）辨阴阳。

A.入水：仰者为阳，覆者为阴。

B.水湿：吸水多者为阴，少者为阳。

C.吹晾：先干者为阳，后干者为阴。

D.日晒片刻，取回室内，两手各按一头试之，温者为阳，凉者为阴。

E.叩声：清者为阳，浊者为阴。

F.观色：浅者为阳，深者为阴。

G.闻气：轻者为阳，重者为阴。

H.尝味：淡者为阳，浓者为阴。

I. 甲按：松者为阳，紧者为阴，

将以上数法综合辨材，材之阴阳层层展开一目了然。

3. 备材

任何旧材所剖之面均为新面，开得琴材毛胚置干燥处搁之一年，待木性稳定，方可制作。我曾得三百余年前之古宅门槛木一断，麻栎质地，弦切材，将其制琴底，挖好腹腔后，搁之二月有余，板材中部竟隆起6--7厘米的驼峰。细究木纹，此材原为一弯树，驼峰朝阳而长。我根据阴阳之理，将驼面（阳）朝地（阴），晚上置露于家园中（白天取回），不加压力，观其动静，五、六天后果然回复平坦。此实为三百余年木性未改之证明，也是以阴矫阳之明证。（反之以阳克阴同样适用）

二、制作

1. 选琴型

琴谱中所见古琴式样达五十余种，现今我们所见琴型多数为仲尼式。目前造琴之式样（细部）一般仿古代名琴，但仿名琴应该考虑名琴其型适其材之因素。我们手中的材料与所仿之琴的材料品质，是接近还是悬殊很大，不得不细究。仿象外型只能说是形似，关键还是音质。选琴型首先要注意自身材料的软硬松紧，疤节纹理，因材赋型，此方为选琴之真谛。

2. 因材取舍

因材而斫，合理取舍为制琴之阴阳大法，我对因材取舍所耗精力大于锯刨劈凿的工夫。木材在生长过程中受风雨寒暑的影响，必然使得木材各个部位材质软（阳）硬（阴）程度的不一致，这不同于某一块金属或塑料软硬性质的统一。木材与木材之间的阴阳程度不同，单个木材的各部位阴阳程度也不同，这就要安排合适，需阴取阴，需阳取阳。

我所斫一张题名为《灵钟》的仲尼琴，面板采用百余年之榇材（质地为杉木），材质松透，质坚量轻，叩之尤如铜钟鸣响，惜有二个大疤节（直径22和28毫米），此疤不活动，（木材学称之为活疤节）。原考虑挖去后补上自身余材，后发现此二疤没有长穿，有趣的是二疤之距离正好应天地二柱。我即配以合适的底材，细心制作，挖腹腔时二疤节留下作天地柱。成琴后；被浙江画家（琴家）吴蓬先生索去。后听说被徐元白先生的弟子，杭城琴家郑云飞先生试弹后（事先不告知为新斫琴，郑先生目为近视）竟认为新髹宋琴无疑。

3. 定阴阳之大法我在《阴阳学说与古琴》篇中，图二图三章已述，此不赘言。

定阴阳之大法如是，小法也如是。

从琴体上下板材来说：上为阳木，下为阴木，阳松阴紧，太松为大阳，太紧为大阴，松透度大的阳材配大阴材，反之配小阴材。

从岳山、龙龈来说：面材大阳，岳龈以大阴材配之，反之配小阴材。大阳面材配以大阴顶边岳山，小阳面材配以留边岳山。

定阴阳之法，尽数如上，识者自能举一反三。

4. 合琴、晾琴

5. 面底以天然胶（不用化学胶）合成，以绳夹缚之，入暗室七日，取出置无强光直射处，月余解缚，晾（挂无水气之墙上，春季挂东墙、夏季挂南墙、秋季挂西墙、冬季挂北墙）。一年后，髹漆为妙。

三、髹漆

古琴制作的后道工序是髹中国大漆（生漆）。千年来古琴的髹漆有一整套较为完整的工艺目前我们见到的唐宋元明琴，其漆色浑如鸟木，虽历千年百年漆层大都坚固完整，而离我们比较近的清琴却大都漆灰剥落，不能下指。究其原因，所见明及明前琴，绝大多数均施鹿角霜及配以其它材料的底漆层。友人处所藏明琴《古虞南风》，我代其修理时，发现底漆是以铜末、鹿角霜混合成的。徐中伟先生藏明琴《虎啸》，漆层则混以碧玉之屑。而清琴所铺底漆大都以瓦灰为主，如同清及后期漆工髹家具之法。我看这也是清琴退步的一个方面。

生漆属阴，性坚质硬，配以一定的底漆料，成琴后按之难成凹槽，音质音量更优，这是中国古琴底漆的奥妙所在。可惜古琴底漆古老的传统配方奥秘恐怕已被遗忘了。我在操作实践过程中，视不同质地，不同音质音量的白胚琴，施以我研制的不同配方成分的底漆，或保持或改善或提高了古琴的音质，收到了良好的效果，不同琴施不同配方尤如医生看病对症下药。本人藏一张无款之清琴，面为桐木，底为杉木，琴体极轻，称得仅1.45公斤，剖琴观之，面板腹腔挖得最薄处测得0.4毫米，此琴原来发音空洞，我将其重新施以合适的底漆后，重量增到2.2公斤，音质大为改观。目前厂家及个人髹琴漆往往忽略了底漆这个问题，很少考虑琴体先决条件如何，以自己的条件，习惯或降低制作成本来施一二种底漆，孰不知，有些本来条件不错的琴，就此穿错了衣裳，损坏了音质，功亏一篑，真正怨哉。

知音难觅，良琴难得。良琴即知音，愿抚琴者有佳琴相伴，时闻清音雅韵真正悠哉。

考工记》主导思想在中国古琴制作技术中的体现

有关《考工记》：+ O V: c" D' |" u& O E

《考工记》是中国目前所见年代最早的手工业技术文献，书中保留了先秦时期大量的手工业生产技术、工艺美术资料。记载了一系列的生产管理和营建制度，真实地反映了当时各种工艺的设计生产理念。

考工记》的篇幅不是很长，但是书中的信息载量却很大，涉及了先秦时期的制车、兵器、礼器、钟磬、练染、建筑、水利等手工业技术，还涉及天文、生物、数学、物理、化学等自然科学知识。, P9 ` X5 Q& g0 j4 Z1 e

《考工记》作为中国古代非常重要的一部典籍，成书年代以及作者却确定不下来。时至今日，研究它的学者们，，根据书中所用齐地方言，言及的地理范围，衡量之名等个方面特点，主要倾向于它是一部齐国政府制定的一套指导、监督和评价官司府手工业生产工作的技术制度。/ q5 T! [) }* f: _9 Q# e! h

《考工记》主导思想：

《考工记》中，通篇贯穿“和合”的思想。“和合”一词，“和”的意思为和谐、和睦。“合”的意思是结合、联合。“和合”连用，不仅代表不同质的要素联系构成的整体系统，更体现为是中国古代文的一种思想理念。在中国古代，“和合”的思想理念广泛影响于技术、艺术、行为方式、社会心理等领域，成为中国传统文化与思想体系的重要组成部分。

《考工记》中，“和合”这一思想最明确的表述为“天有时、地有气、材有美、工有巧，合此四者然后可以为良。”这段述文可以说是中国古代技术传统中一个深刻的造特原则或价值标准。

《考工记》所谓的“天时”、“地气”是来自大自然方面的客观因素的制约；而“材美”、“工巧”则是来自主体方面主观因素的作用。现就《考工记》这一主导观念在中国古琴工艺设计和制作中的体现，略微陈述一下自己的体会：- p! n3 L% U& x+ p3 ^' n8 f

“天时”

所谓天时，即是指不依人的意志为转移的自然规律，也即气候变化。《考工记》指出，“天有时以生，有时以杀；草木有时预处理，有时以死；水有时以凝，有时以泽。此天时也。”也就是说，气候在一年四季的变化中，可以使草木欣欣向荣地生长，也可以使草木到时死去；有时使水冰冻凝固，而有时使水变成川泽。在古代人类改造自然的能力较为低下的前提下，人们必须掌握自然变化规律对人类手工活动的影响，合理的加以利用，从而收到最佳效果。

在古琴制作中，木才、大漆是两个非常重要的元素。树木在大部分地区春季开始萌发，夏季生长，秋季开始储存养分，冬季结束生长。不同季节采集的木材，制成琴后，其音色是不同的。而不同地区，因为气候的不同，可以使同种木材在材质上存在疏密的差异这也是影响古琴单色的重要因素。这些都是气候对人类活动的影响。- e; I) n A e! V

关于漆：也称为中国漆，生漆，大漆，是指从漆树上收集的树液。远在河姆度文化时期，我国先民就开始把它用到生活用器的制作上。在生漆的加工中，温度和湿度对它的干燥影响很大。它干燥要求的自然环境是高湿度和较高的温度。湿度在80%左右，温度在28摄氏度。在这个条件下，它的干燥速度是较快的。也就是说春季、冬季温度低，空气含水量少，湿底低。在这两个季度，是不适合作漆的。而夏季温度超过30摄氏度时，也不适合生漆制作。就长江流域来说，梅雨季节湿度和温度都适合生漆干燥。在秋季注意加湿也行。我们现在有专门的阴干房，可以调节温度以及湿度，而古代还不能人为对温度和湿度进行控制时，选择有利的时间、气候，就成了制作漆的决定性因素了。

地理环境的不同，会产生不同的植物分布特色，产生不同的材质、矿产。《考工记》“橘逾淮北为枳，鸲鹆不逾济，貉逾汶则死，此地气然也。郑之刀，宋之斤，鲁之削，吴粤（越）之剑，迁乎其地而弗能为良，地气然也。”这段文字说明了地理环境的变迁，可以影响物种的存活，可以使不同地方出产不同的特产。春秋时期吴越争霸，双方都大规模铸造兵器，而吴国铸剑更是名扬天下。有名者如：传说中的“鱼肠”、“干将”、“莫邪”，现在发掘的实物如：吴王夫差剑，越王勾践剑等，其文饰、铸造之精美，剑刃之锋利，如新发于硎者。而苏州虎丘吴王墓，据传有宝剑三千陪葬。闻名于世的湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土了大量的精美的青铜礼器和有丰富的精铁矿，铜矿以及矿是无法完成的。又因为这些地方的矿物所含成分不相同，水中所含的微量元素不同，所以造成吴、越的金属制品的组织和热处理跟其他地方的制品存在优劣之别。这就是“迁乎其地而弗能为良，”的原因了。这在技术还不能根本改变材质的古代，就只能依靠天然的资源而形成的一种现象，即“ 地气然也。”

在古琴的制作中，木材的选择也是每个制琴家所重视的。但是木材受地区气候的影响是非常大的。在古代，桐木和梓木是制琴的重要原料。古人很重视桐、梓木的栽培，因而在传世古琴中，大部分是以桐、梓为原材料，自唐代一直用到明代。自宋代以后，杉木普遍用于制琴，这样就开拓了琴材的范围。从现在来看，杉木生长在南方，淮水以北就鲜见其踪了。因此，北方的制琴家就会受到材料的限制。近代以来，传统桐木产量剧减，北方更是难见其踪，就是江浙地区，大料地是凤毛麟角。北方盛产泡桐，尤以河南兰考所产质量为优，所以北方制琴者多取兰考的泡桐制琴，而南方制琴者，除了用本地的杉材外，也从兰考选购优质泡桐为琴村，如扬州乐器厂以及一些个人制琴者。按“地气”来说，南方气候温暖，水量丰富，大部分树木生长迅速，因而材质较适合于声波的传播。再者，杉木树材直，纹理通达而少结，材质松软，取之为琴材，能够发挥出古琴音色松透、苍老的特色。4 G- V! w- K# p% w" d5 k

北方由于气候相对较冷，水量较少，故适合泡桐的生长要求，（泡桐的植物学物征）泡桐在北方树种中，是少有的生长迅速，材质疏松而纹理直达者，其传音效果很好，易体现古琴清脆、激越的音色。北方诸材中，楸木是制作古琴底板的重要材料。由于气候的关系，它生长缓慢，又不易变形，故历来被制琴家所重视。南方生产梓木，它和楸木同属，材质相近。但近来在生长的梓木也不多见了。从传世古琴来看，大部分琴材采用桐梓、杉梓以及楸木。由于气候的原因，故南方的琴材多且优于北方。因此南方制琴业规模大于北方。0 r: e$ n: x5 ]; p

“材美”

也即是肯定人对材料质地、品性的选择，根据实际需要，主动地体认材料的“美”，包括材料的物理、化学等性质。

历代制琴家在选材时都本着“选材良，用意深，五百年，有正音。”的原则。所以到今天，我们还能见到春秋战国的琴、瑟。唐代的古琴还可以用到演奏。现存的历代古琴，在用材以及工艺制作上，大部分都达到了美伦美奂地境界。

历代琴家对选材都有独到之处，汉代蔡邕，听到农妇烧柴的爆裂声，知道是块制琴的好材料，因而制成了传说中的焦尾琴。唐代制琴名家雷威，常在大风雪中，入峨嵋山，听风吹杉树的声音，选择良材来制琴。) _9 O; j# f( e0 X% [$ Z

琴材选定后，琴家往往要区分阴阳材，古法把琴材入水，水上部位为阳材，水下部位为阴材。盖树木生长时，向阳一面生长较快，木质松软；背阴面生长慢，木质硬。底板区分也用此法。- {+ W1 x1 j1 _! ! [

琴的木胎挖好后，就要合底板，面板为阳木者，底板就合阴木；面板为阴木得，底板就合阳木。谓之阴阳相谐。

用漆：

古琴在刷漆过程中，随着不同的工艺阶段，用的大漆是不同的。这就要准备不同质地的上好生漆。漆要选择气味清香，变色迅速，提起时下注如线、连绵不断者。9 ^3 M, R/ B- D/ : p7 I* g" f" c! p6 r

调灰胎：

古琴漆灰的调制也是影响音色的重要因素　。传世古琴大致有纯鹿角霜灰、八宝灰、瓦灰、佚名灰、膏灰等，其中尤以八宝灰制作最难，根据实际情况，各家配方也不一样，在所见的老琴中，明代“潞王琴”是其中的佼佼者。它的配方大致是：鹿角霜、玛瑙、玉屑、珍珠、红宝石、猫眼、珊瑚、绿松石、金银屑等。琴制成后，通体流光异彩，富丽堂皇。琴音极为沉厚。由于所选用材料都极为坚硬，所以琴制成到现在，虽经历近四百年岁月，但琴体上断纹却极少。7 ^. W5 c: `) K& f; E

由于生漆具有弹性，有永不磨损，硬度高附着力强，传音效果好的特性。再调以不同配方的漆灰，所以一张选材精良，制作工艺讲究的古琴，虽历千年而不坏。这就是《考工记》中所说的“材美”的功劳。

“工巧”

<考工记》中的“工巧”就是对人的创造才能的肯定。　“三材既具，巧者合之。”“六材既具，巧者合之。”。古人认为，虽有良材而无良工，则“弗为也”。即虽有了天时、地气、材美的良材，但如无“巧者”，宁可束之高阁，而决不付诸庸工。“巧者”即良工可以使各种材料再制作中合理而科学的协调好，发挥出它们的最佳特性。从而使产品达到完美的境地。

古琴的制作涉及到材料学、物理、化学等各方面知识，要对各种材料的物理性能有较深的了解。同时，还得掌握木工、漆工、乐理等各方面的知识。这些知识积累到一定高度，才可能称为“工巧”。才能制作出可能传世的好琴。% O! n6 D& R- E( Y8 I9 S$ T

总之，《考工记》从“和合”的理念出发，再通过“和合”的方法与手段，最后达到“和合”的境界与效果，这正是其作者所信奉和追求的，也是我们今天在设计制作各种器时所应坚持的。

如何辨别古琴的音色、材质、油漆工艺及附件。

一音色

要辨别音色首先要看张琴有没有抗指、打板、沙音

抗指左手按弦时感到有点吃力就是抗指。

琴弦离面不可过高，琴弦过高叫做抗指，会影响弹琴方法甚而累坏手指。以七徽的位置说，琴弦离琴面应在0.5公分左右。

打板右手弹空弦时，空弦拍打琴面就是打板。

左手按弦着与琴面，右手弹弦，同时按弦左手左右移动，如果发现弦拍打琴面就是打板。

沙音左手按弦着与琴面，右手弹弦，同时按弦左手左右移动，如果发现有沙沙（杂音）声音就是沙音。（有时琴弦不直有也会有沙音则与琴本身质量无关，需要更换琴弦即可）

音色右手弹空弦，听音量和音色是否统一。

左手按弦于每个徽上，右手弹弦，听各处音量和音色是否统一、相近。

把按音和空弦音反覆连续弹奏，听音色和音量是否统一。

左手按弦着与琴面，右手弹弦，在声音未停时，按弦左手左右移动，如余音延长则是优点。

左手轻点弦于相应徽位处，右手同时弹弦出声，听每一个泛音是否明亮清澈。

古琴音色听起来要有下沉感，声音松透不散而韵味悠长者为良。

建议初学者在买琴前多听听看看一些做工音色较好的老琴或名家制做的古琴以增强对古琴工艺与音色的了解。

二材质

古琴的底板材料是看不到，只能从古琴后面的龙池凤沼来仔细查看其面板的材质。但现在有很多人将纳音处用火熏黄熏黑，这就添加了识别的难度，用手擦拭有黑色木碳的印迹。

桐木

泡桐材色浅，木质疏松，指甲轻轻一掐就能陷下去，其木材纹路清晰。

青桐材色浅，木质细密坚实韧性较好。

杉木

新衫木—老衫木（老房梁）

新衫木木材发白色，随着时间的推移木材颜色越来越黄，以发金黄色的木材最老，其有很浓重的清香味。

汉木指出土的汉代棺椁木材，其逾千年木色黝黑、松透乃斫琴良材。

除了上述一些木材其他的木材只要适合也是斫琴良才，但是现在有部分厂家用一些小尺寸的木料拼接成古琴面板进行斫制，这些古琴从外观上是很难看出来的，但只要古琴的做工、音色好琴板是否拼接也是无关紧要的。

古琴底板多用梓木、楸木、椿木、花梨等质地较硬的木材，亦有用与面板同样的木材这种琴称为“纯阳材”，具体要根据琴材的震动来合理搭配

三油漆工艺

化学漆———合成大漆（腰鼓漆）——传统大漆（国漆）

化学漆光亮度大，漆脆，光滑，微微有籽粒。

合成大漆（腰鼓漆）漆质光滑，丰润，流平性佳！仔细看有擦漆后留下的一丝丝痕迹。

传统大漆（国漆）漆质坚韧光滑，有质感！仔细看有擦漆后留下的一丝丝痕迹。

化学漆很容易辨别，合成大漆与传统大漆一般人就很难辨别。我们经过无数次的反复试验发现将合成大漆涂抹在传统大漆的漆面上，合成大漆干不了（至少2、3个月内干不了）；反之将传统大漆涂抹在合成大漆的漆面上会很快就干。也就是将合成大漆涂在琴上（最好是在琴底，一小块就行了），如果没干，油漆就是大漆；干了，就是合成大漆或其他油漆。

灰胎

鹿角霜、八宝灰、瓦灰为主

灰胎以鹿角霜和八宝灰为最好，其次为瓦灰。

现在为了做旧美观，也是为了能让初学者看清，有时会把古琴的漆胎磨掉一些，露出点灰胎，鹿角霜颜色发金黄，八宝灰就不用细说了，如果灰胎全部是瓦灰就不会这样做了。

四附件

岳山、承露、轸池条、、冠角（焦尾）、、龈托、龙龈这些都是斫琴时就粘上的，多数采用紫檀木、老红木、花梨木等材料，但也有很多人将普通材料上色或搽上鞋油来冒充老红木或紫檀。这就要多了解木材知识，或在焦尾下贴处用砂纸擦一下，看完后用油或传统大漆擦擦，不会影响外观的。

琴轸、雁足的材料有木化石、象牙、玉石、紫檀木、老红木、花梨木等。多数采用紫檀木、老红木、花梨木，但同样也有很多人通过上色或将木材浸泡在颜色水里来冒充，辨别方法同上即可。

解读碧落子斲琴法及附全文----朴云子

朴云子-推算碧落子斲琴法所用的古尺与公制的换算比例应是,

碧落子斲琴法所用的古尺一寸=公制3.38厘米

下文碧落子斲琴法是按这比例换算的

毫米以下四舍五入,未及细校,

碧落子斲琴法原件系抄本出自天一阁旧藏,有一二明显抄错处。在具体实践上决不可拘泥于碧落子斲琴法所用尺寸,因碧落子斲琴法所用尺寸很多并不合理,结合唐宋琴槽腹实物也会发现大多与碧落子斲琴法所用尺寸不合处。碧落子斲琴法要用理性与紧密结合斲琴实践的态度解读它才能体会它的精义，古籍中对斲琴述最全者当属碧落子斲琴法和与古斋琴谱。

碧落子斲琴法对槽腹很多极其重要的部分只字不提而对一些次重要的部分言而再言，加上用了些很感性的描述去解读一些槽腹声学原理,显得诠释不精密与想当然，当然撇开这些不足碧落子斲琴法仍是一部不可多得的重要文献,学术价值远大于与古斋琴谱。

与古斋琴谱记述的斲琴法显是一文人玩票的斲琴法,比如它的木工部分用的方法不象是很专业的木工采用的方法更象是一不熟练的爱好者用的笨方法，当然它有很多宝贵的经验可借鉴,如在未正式合琴时先施漆灰试音再打开修正槽腹等等,但它强调灰胎鹿角灰应如面粉般细则是大多数明琴的做法。这方法最大的好处是省事,灰胎可刷涂.易获得平均厚度,但坏处是灰胎过滤音声的性能不佳，唐宋琴不是这样对待灰胎的。

碧落子斲琴法

琴长三尺六寸六分

定材尺寸

为材之时先定头厚4.4cm，尾厚3.4cm

於头量至肩得33.8cm横尽墨分定（此是123.7cm之尺度也若加减长短随肩为之）

自墨已下收煞至尾就3.4cm 自墨以上收煞至头底面共4.4cm为朴素之分寸（底1.2cm

琴身尺寸

头濶18.6cm ,肩濶20.3cm, 尾濶13.5cm ,头颈16.9cm

岳下至颈4.4cm ,岳与龈共厚2.4cm（岳1.4cm 龈1.0cm）,

岳高1.4cm（张钺法1.5cm 盖自肩以下太薄 ,则岳虽高厚亦声浊）

弦眼自宫至武相距12.5cm, 中间五眼均於宫物之间共七眼

颈窝至肩21.3cm,（肩不可以21.3cm为常 ,惟琴有长短加减随时 ,即须常在三徽下三分之一）,颈中央濶13.5cm

上腰在八徽1.7cm ,下腰在十二徽上1.7cm ,上下勤入1.0cm ,斜蹉0.8cm（此伶官之一样耳 ,若作他样 ,当以此腰之中取之）

腹开深2.4cm ,以木作横格子 ,上安七分度以戛之取知其度深浅, 其格如斗概如肩宽18.6cm即2.0cm ,尾深2.0cm亦以六分格之 ,如肩18.6cm ,1.7cm粘缝池深1.4cm,

凤足在九十徽之间 ,近九徽三分之一 ,足眼开1.4cm ,共两侧各2.0cm ,

底先定上分厚1.7cm 渐渐收杀至尾取1.4cm ,

轸池正对弦通濶2.4cm长13.5cm ,

足面脑角各高3.7cm ,分脑心至底厚4.7cm ,煞朴1.4cm也

龙池长23.6cm（贴络了阔2.0cm）,龙池上当四徽上4.0cm, 凤池长12.5cm, 阔1.7cm（上在十徽上1.4cm, 下在十二徽下1.4cm）

天柱圆2.0cm 正在三四徽间, 若不能求徽定之 ,则自龙池上4.0cm,

地柱方1.7cm（在龙池下5.0cm）,

肩处底面相合 ,了共得6.0cm .

由是计之

底厚2.0cm, 中央2.4cm, 尾端相合 ,了共得4.7cm,

由是计之, 底厚1.4cm, 面厚,1.4cm, 中央,2.0cm, 有两侧各厚2.4cm, 尾端两侧各厚2.2cm, 焦尾承弦横阔2.4cm, 焦尾横阔3.4cm, 焦尾两角各长8.5cm, 龙龈阔1.0cm

削面法

已上尺寸既定,粘缝已毕, 随面中绳两边慢慢若下, 就两侧七分弱, 所以弱者, 偿灰漆之分也, 若削面时, 不得动四绳俱镑两下其势自然成,便加镑洗亦无声病.

调声法

凡面厚底薄木浊泛清大弦顽钝小弦焦咽

面底俱厚木泛俱实韵短声焦

面薄底厚木虚泛清利於小弦不利大弦

面底皆薄木泛俱虚其声疾出音韵飘扬

是故为琴之法必须底面相当虚实相称弦木声和

然後为得桐性轻脆, 上必取2.0cm（面肉厚也）。梓性和实 ,下必1.7cm（底之厚也）, 此良材之分寸也 ,

或良材必须加减 ,

或桐刚而梓良（刚光和之中也故退其身）, 面五底五（面肉1.7cm, 底厚1.7cm） ,

或桐良而梓刚 ,面2.0cm底1.4cm,

或两俱刚 ,面1.7cm底1.4cm,

或两具虚, 面2.4cm底1.9cm,

此不常之材也, 乃6.0cm之常规（常以厚6.0cm为规而加减之, 木弱则加, 木刚则减, 取其中也）, 不可越也

用之在人, 测之在心, 但以声消为善, 若灰漆已毕, 施弦调之, 若声浊更宜削木, 此调声之法也。今有古琴分寸厚者削而再灰其声乃清, 此削灰漆之明验也

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较古琴大小法

余琴通厚6.0cm（长123.7cm）, 越琴通厚7.8cm（长与上同）

余肩阔20.3cm ,越阔21.3cm

余尾阔13.5cm, 越尾阔14.2cm

余中空2.4cm, 越中空2.0cm

余面肉厚2.0cm, 越面肉厚4.4cm

余侧厚2.4cm, 越侧厚3.7cm

按张越进雷震造琴尺寸厚薄法度, 唯只定底面分寸, 不言调声之法, 不管清浊不问虚实, 但规规於尺寸而已,

其言岳下两边底面共厚3.7cm, 中空相去2.0cm, 至尾1.7cm, 不说底面厚薄分寸, 尝诜琴与古琴底多薄厚者不过1.4cm及1.4cm以下, 今越琴中空2.0cm, 较之则兼底1.4cm共3.4cm. 又以侧3.4cm, 较之则琴面两旁落下就3.4cm, 势帯穹窿, 则两侧3.7cm, 底,1.4cm,中虚2.0cm共3.4cm, 外有0.3cm得中空,之上实0.3cm, 0.3cm之上须落4.0cm分始得穹窿之势, 以就3.4cm之侧,以4.0cm合侧3.4cm共7.8cm, 是琴通底面之厚也, 除底1.4cm得为朴之时6.4cm, 与越7.8cm较之, 以6.0cm减越之7.8cm余1.6cm, 是越之面厚,过今法之1.7cm,

木肉既多只增重浊, 安有清快,如大弦则重增顽钝, 施细弦则徒益声焦, 是昔人之不务调声, 为求端巧之为过矣。亦不问木肉之厚薄桐梓之坚柔, 物於分寸局於体样, 但得虚顽之韵, 难求中和之声, 闻之者神昏, 弹之者心□, 欲望动天地感鬼神其难矣乎, 夫琴之为度, 肩阔则面平, 侧面厚大体之穹窿常过底之1.4cm, 若越之琴面须圆肥, 侧又太厚则面平, 恶其面平, 又如圆肥则木肉之势不得不厚矣,

尝得古今之琴其底面则知其清浊矣, 面之厚者削之, 底之薄者换之, 无不清响, 是不可托古爲妙规□今□爲未至此修琴厚之明验也, 余习期学积有年矣, 得斯精妙皆出天性实不敢隐故集爲说

琴色样法

古者先之情性稽之制度, 则礼义合生气之和, 遵五常之行使阳不散而阴不窒, 刚而不恕, 柔而不慑, 世本曰伏羲制琴长123.7cm, 象棋之数也, 近代所效古制微短, 其音促而声细, 面厚肚窄其声低而窒塞, 面薄肚宽其声高而虚鸣, 然琴本无声之乐, 务存细紧, 近代之人不稽于古加其长阔, 矫欲高鸣失其琴音

昔者制琴用黄桐木者有五色也, 其黄色属中宫, 於山石之间回生尤鸣, 可以黄锺之月斩其木取其阳面光以日干然後火煨, 周官仲冬各斩阳木其义是也,

古者琴徽皆以玉爲之, 取其珥确洁白则点无所染, 今之并用金石螺蚌之类也（一取闰中二取四三取五四取一五取三六此是徽法也）

古人肩20.3cm象六合也琴尾广13.5cm者以四时对

斫琴秘诀目录凡二十条

选材

神仙秘奥真灵琴

槽容手而不虚

弦贴面而不筅

有韵无韵

前虚後实

前实後虚

七弦秦筝声

徽弦轻重不均

徽弦不相应

泛声与指下不同

纯阳实复

论尺

岳高不拒指

雷氏无筅法

出

论虚实

修筅

四不识

选材第一

论曰, 夫琴之爲器, 通神明之德, 合天地之和, 故非凡木之所能成也, 是以必记泽阳之孤桐, 蔡邕必取奂中之○材, 由是观之材之不可不择也久矣, 去古既远, ○山之桐世人有所不能致, 故高人上士持还奂中奇绝之材用之, 其种有五, 其品有三, 何谓五种, 一曰黄砂桐 ,二曰紫砂桐, 三曰白砂桐, 四曰空心桐, 五曰厚皮桐（五种皮厚不可用）, 其声高明而振响者黄, 亦属阳之材也, 其声温柔而敦厚者紫白, 属阴之材也 ,何谓三品 ,一曰绝灵（爲色边黄边白 ,半紫半赤 ,得造化三真之色, 柳细而有条理 ,柔而重 ,坚而不刚）, 二曰最良（色或纯黄纯白, 纹柳细而不乱, 虽硬不顽 ,轻而不虚）,三曰中庸（俱取纹柳条理坚而不刚, 柔而甲难入皮, 薄而骨多）, 柳性不均则声韵或美或恶（爲纹柳或紧或慢也）, 软坚无定则徽弦边实边虚（有软硬处）,甲难入者不宜灰漆, 似坚而软者不宜白弹, 纹紧则初弄快人良久俗恶, 纹慢则入乎无绪良久温润, 故雷氏曰, 选材良,用意深,五百年,有正音, 倘遇木而斫不问材之美恶, 亦何异琢燕石而求爲玉哉.

神仙秘造真灵琴第二

论曰 ,夫真灵之琴, 世人少识, 须选黄色桐边白边黄半紫半赤, 击之如铜锺者, 以其禀造化之妙 ,或至虚中别有温润含和, 非世俗易得之声, 令人可爱故曰真灵

槽容手而不虚第三

论曰, 天地得其真故太虚而莫测 ,丝桐得其决故中虚而含妙, 惟太虚莫测故能成无疆之化, 中虚而含妙故能发远大之声, 是以古琴之音 ,或如雷震 ,或如水激, 或如敲金戛玉, 或如撞钟击罄, 或含和温润或高明敦厚, 皆容手之槽所致也, 虽然今之实腹尚虚, 况容手乎, 故古之得其指者有清流过浅滩, 清声远云端之言也（凡水过深弹则无声水过沙石浅处则有声, 譬如弦高则声虚弦覆面则声激而清实也）

诀曰:山岳移归洞府藏（大抵岳高则虚槽室亦虚而欲中见则岳宜低岳前攒水流而处1.2cm岳高1.7cm, 至人得法以岳分数移归槽中而放宽） ,自然含妙隐灵光（含蓄也） ,山前一境知端的（即流水处也, 去1.2cm岳高1.7cm则自然不虚）, 此道分明独冠常

弦贴面而不筅第四

论曰, 夫琴中之操弄出妙音者 ,皆於一二徽三四徽跪指吟猱绰注掐撮, 倘非覆面有如秦筝者, 焉能造指法之妙哉

诀曰:谁识清流过浅滩, 弦声贴面最爲难, 横弓朱尺将安用,（世人不识法度多以弓弦平尺试筅非徒无异又且坏林）, 无筅须凭造化关（取面子以胶缝处墨爲准）

有韵无韵第五

论曰, 水之有源故其流也长, 木之有根故其生也久, 琴之有韵池亦由水木之有根源也, 惟韵池不开亦欲求其音难矣, 是欲木之茂水之流而有绝其根源也

诀曰:谁识欹山路（乃岳流处1.7cm也）, 江深海亦深（江乃槽也 ,海乃池也槽深3.4cm 海深4.0cm）, 洞中多曲岸（须四围有峻处则声益旋）, 此处直千金

前虚後实第六

论曰, 1.7cm材可开1.7cm之腹, 九徽而下止可1.4cm ,2.4cm材可开2.4cm之腹, 九徽而下止可1.2cm, 世人不量材之分寸而开槽腹则虚实无定矣

诀曰:山根深处太无端（此开槽腹不识深浅开运池不开尾池也）, 輈更弦高下指难, 徽外相应无别韵（徽外或太厚或厌漆厚则不发声而成闭）横文犹怕岳池边（材临岳处有横纹亦然）

前实後虚第七

论曰, 发声处近故五徽易实发声处远故九徽易虚

诀曰:槽腹宜匀不可偏, 十分须取九分连, 池深独不论深浅（前者开3.4cm槽,九徽而下2.4cm）, 更怕斯材或不然（材自有虚实不同）,

七弦琴筝声第八

论曰, 夫材之有皮肉爲难辨也久矣, 肉则清实皮及半肉者皆琴筝之声

诀曰:莫使边弦声不圆,（有白砂桐紫砂桐有厚皮文鹿似实而性虚, 非桐肉也最爲此般所误）,更兼鹿柳亦齐肩,（更有鹿柳材不问皮肉皆同边弦之法）,槽池犹自无深浅（槽深亦有浅亦有故法号爲扳声）,尽是秦筝徧七弦

徽弦轻重不均第九

论曰, 夫五徽七徽十徽十二徽外取声,必欲相应使轻重不均何以致此.

诀曰:莫讶徽弦声不均（爲声不均不相应也）,尽是中间面不中（或有硬处筅处皆面不平也）, 搭尺张弓安可用 ,方圆前後乃良能（琴胶丁须定方取面平了,次以中墨并两边3.4cm去取圆爲面,欲成前三後二之法亦易磨灰及不用试筅）.

徽弦不相应第十

诀曰:发声流处不爲多（头尾池临岳处及龙吟处留不可太多）,五节分明数莫过（岳高1.7cm则二池岸处亦留1.7cm）, 更若山高并曲面（更有岳高及龙吟高并面曲向下而两分高向上者）定须弦应不偏颇.

徽弦相生法第十一

论曰, 夫律折之则清, 倍之则浊, 皆本律之声也 ,三分而损益之, 乃十二律上下相生之法也, 故琴定晖之法, 两之爲七,四之爲四晖十晖,八之爲一晖十三晖 ,又以别草自七至四三分去二以爲五晖九晖 ,自四至五五分去一以爲六晖八晖, 又以此草半之爲十二晖二晖 ,自七至八半之爲三晖十一晖.

泛声与指下不同第十二

论曰, 泛声属阳故虚而在上, 木声属阴故实而在下, 岳太高则阳盛而泛声（此後一句字迹模糊看不清楚）

诀曰:泛属阳声木属阴, 岳高阳盛发浮音, 若还地厚阴强盛（大抵相偏爲最病） ,秘文宜把例搜寻

纯阳实腹第十三

论曰, 有湖湘异人号山川清越子者, 进此法於京师曰纯阳琴

诀曰:有客自仙乡（此乃神仙及山林得道人之物 ,人家不可久蓄, 宜悬水亭寺观中）, 来注一妙方, 实槽何不闭,（只用桐皮开龙池凤沼而不闭者, 爲流水处1.5cm岳高一指有余）, 无萃号纯阳.

论尺第十四

论曰, 黄锺之律30.42cm, 琴长123.7cm则四倍黄锺之律也, 然材有长短, 不可一一, 此但取唐尺周尺晋尺, 大小尺皆於尺数内取三尺六寸以象三百六十日也.

岳高不拒指第十五

诀曰:岳高不拒指如何, 流水无偏亦不颇（水流处1.5cm,爲唯不可多也）, 更若一徽分渐次（凡面目一徽渐渐去处）, 自然品调弄词多.

雷氏无筅法第十六

诀曰:谁知此法有神功. 一墨居西一墨东.（乃西边也於肩并尾缝不去腰弹一墨欲面厚薄准此之）, 後二前三须覆面（面上取中墨了次弹两边3.38cm,墨取三高脊了此平三空处）, 想无无筅定无踪.

出械谑

诀曰:百琴堂内听琴声, 选出一张分外清, 欣锒栏呙押, 本因制度异常经（面厚0.7cm,腹容手余0.8cm, 底1.2cm 墙上下共2.2cm, 运池4.0cm, 流水1.5cm, 岳2.2cm）

论虚实第十八

论曰: 世人但知虚爲琴之病, 殊不知太实之病也尤大, 何则夫琴以发声爲上, 爲材顽则无声, 槽闭二池不识深浅皆无声, 反以爲实, 不亦惑也 ,故虚宜整墙柱（墙乃弦边开去之令窄, 柱乃天地柱也宜添之）,实宜修半（木爲实相半也, 如木五分则腹亦五分）.

修筅第十九

无声筅与有声筅四分,（有声筅小半分无声筅号搭弦小半分宜石磨）, 後於山外先以木灰灰二遍 ,次用角灰灰其工即无.

四不识第二十

论曰: 虽知有含和瓮盎而不知有温柔敦厚, 虽有撞钟击磬而不知有监金戛玉

诀曰:不识闭爲实 ,不识虚爲响, 不识温润爲不透, 不识筅在中而滞龙冷高.

斲琴漫谈（根据王鹏2006年1月8日怡青泉茶艺馆古琴雅集录音整理）

很高兴在这里把我斲琴的一些简单体会与大家交流，这也是一个相互学习的机会。

“斲琴”这两个字解起来其实是非常简单的。什么为“斲”呢，“斲”就是刀斧劈砍的意思。那么“斲琴”呢，说来就是将木材用斧来劈砍，制作成琴。如此听起来斲琴是很容易、很简单的。但是，三千多年的斲琴历史则说明，斲琴可真不是一个简单的制作过程。经过了多少代人的辛勤努力，才使古琴逐渐形成了今天这样一个形制达到非常完美状态的乐器啊。无论是它的声音结构，还是它的文化蕴涵，乃至它所表征的一些“道”的人文意义，都表明，古琴是先人们留给我们今人的一件形制非常精致、而且内涵极其丰富的乐器。就从形制看，它的精致使得它上面的任何一件东西都是不可或缺的，同时你要额外的加上一点什么东西，那也是画蛇添足。

下面我就从几个方面讲一讲斲琴和我的些许简单体会。

第一：古琴的久远历史及其促因：

大家知道，古琴制作历史是非常悠久的，不论是舜做五弦之琴，还是伏羲削桐为琴，这些上古传说应该不是凭空而来的。那么，在古琴悠久历史的早期，促使它产生并发展的一些因素是什么呢？这里只简单讲一点有关的思想因素，其中一个也就大家可能听说过的“琴者禁也”，这样一个重要理念。什么叫“琴者禁也”呢？就是袪除邪念、修身养性。这应该是一个政治意义的理念所要实现的作用，也就是说，统治者希望大家都能够通过抚琴来修身养性，达到一种歌舞升平、国泰民安的状态。相关的还有一个“士无故不撤琴瑟”的说法。当然这种说法也可以作两方面解释，一方面解释呢就是由于政治方面的外在压力使他不得不弹琴，另一方面的解释呢就是因琴自身的魅力使得他不能不弹琴。所以，一般而言，古琴所由发展的所谓“琴者禁也”的理念应该说是一个符合统治者愿望的思想因素，但是由它的客观作用和效果上看，古琴更是对中国传统文人的道德情操、人文情怀的塑造产生了深远影响的一件乐器，或者也可说是一件道器。因此，中国千百年来形成了非常独特的以音乐为载体的、在思想意识领域里面起到深远影响的古琴文化。尤其是古琴的音乐风格里面所倡导的那种“轻微淡远”、“中正平和”的意趣，正是集中体现了中国传统的儒、释、道三家的思想精意，既体现了儒家之正、也体现了道家之清、佛家之和。这方面大家可能都了解的比较多了，我也就不多谈了。

第二：古琴的艺术构思来源：

任何艺术都是歌颂生命的，生命的起源与水的关系密切，今天我给大家着重地讲一讲水的概念与古琴之间的关系。大家知道从空中滴落的一滴水珠，带着一个纤细的尾巴，圆圆的头，清清的、润润的，这是一种清圆透润的感觉。古琴的音色有“九德”之说，奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳，一滴水所表现的清圆透润，就占了古琴的四德。所以，对水的想像，在古琴的设计里表现得很突出，方方面面几乎都体现了琴与水的关系，人与自然的关系。

让我们来具体看一看：琴的最高点就是我们看到的“岳山”，高山之巅呢就象征是水的源头，水是通过这个高山流向了“龙龈”，琴弦呢就是长长的流水。这也就是宋朝《碧落子斲琴法》里面讲到的“山高水亦长”的意境。底板上，水通过龙龈流向“雁足”，雁足下面两个方槽叫“足池”，通过足池，里面的水又与“凤沼”、“龙池”相连，这样就构成了水的一个系统。另一个方向是散落下来的水，通过岳山的另一个方向的七个弦眼散落下来，流到“轸池”，这个池也是盛水的池，通过弦轸的作用又流向了龙池、凤沼，如此就构成了第二个方向的水系统。“弦轸”是什么呢? 轸为车的代称，与水系统联系在一起，就是旋转水车的象征，在琴上则由转动弦轸来调节琴弦的张力。与此相关的还有一个部位就是“承露”，很多人弹了很多年琴不知道承露是什么意思。那么，承露到底什么意思呢？其实古代很多文人的说法是很有道理的，就是散落下来的水要以此来象征承接，即承接雨露的意思。

可以说，两个方向水系统的古琴构造的艺术思路成就了古琴的基本结构。在这里我们提到的古琴结构里面的山、水、足池、轸池……这些都蕴含着与水相关的意蕴，为什么是这样的呢？这其实是体现了中国人的一种审美意趣---见山立志，遇水生情。也就是说，理想的东西的确立是来自于对巍巍高山的想像，对情感的事情的感受是来自于对水的理解。这样也就有了见山立志或遇水生情的许多事例，也就有了伯牙子期那段千古流传的故事-----巍巍乎志在高山、洋洋乎意在流水……

那么在古琴的艺术构造理念里，除了有水的意蕴，它实际上处处都体现了崇尚自然的构造思路，最突出的是以山水为主体。还有其他一些表现，比如说，面板为浑圆形的，代表天空；底板平坦，代表大地；还有，所谓舜做五弦之琴，即原来是五根琴弦的琴，五根弦代表的是五行之金、木、水、火、土，后来因文王、武王，又各加了一根弦为表征，遂形成流传至今的七弦琴；琴头为六寸，则象征六合。所以，在古琴的设计构思里面呢，是有山、有水、有龙、有凤，有天有地及六合，有阴阳五行，也有人……这些都来源于一种完全崇尚自然的艺术理念。就这一点我曾跟一个朋友交流过，古琴的音乐是最能够与宇宙时空相联接的，为什么呢？我跟他说，以我斲琴的体会，因为古琴的设计完全是崇尚自然的，声音来源于自然，所以与自然的衔接是一种最为自然的契合，是很容易沟通的音乐，所以你会感觉它是能与宇宙时空相连接的一种声音。难怪管平湖先生弹的《流水》会被美国发射的探寻外部生命的卫星带到太空，这也是亚洲地区唯一没有引起争议的一首入选乐曲。

我还要说的一点，是我在这里能想到的古琴艺术构思意蕴方面的或者说艺术理念渊源方面的东西，也就是古琴构造上的龙、凤概念的来源，这实际上应是源于男女图腾的一个理念。这是男人、女人和生命的崇拜观念的形象化，这种观念还表现在山水的意蕴上，也就是说，如果把山比做是男人，把水比做女人，那么，山就是水的脊梁，水是山的根，它们一定要有一个良好的配合，相互的平衡才能达到一种完美的状态。比如说，琴弦呢要依附于岳山之上，那么这也代表着这样一层的关系，如果岳山太高或太低的话，也就构不成一种和谐的状态。这就好比现实生活中的女人与男人，束缚太紧的话——我想——男人就会反抗，如果女人不管男人，男人就可能放任，当然这个是笑谈比喻。但无非是说，和谐是自然的特质。

讲这些不过是想通过这些艺术构造理念的解释，向大家强调一下对古琴设计方面的艺术理念渊源的理解。由这个角度想，古琴在它设计产生之前在冥冥之中就似乎已经存在了，也就如老子所说的，在有物之前就已有道了。现在古琴引导我们，在演奏它、或制作它的过程中，逐步寻求构成古琴和谐境界的这种道，理解这种道的精神或者是境界，实际是要花功夫逐渐摸索和感悟的，或许就有可能达到一种理想的相近或相契。

第三，古琴的结构合理性：

古琴的面板和底板是通过粘合而结合在一起的。在古代，对面板和底板的用材有一些说法，如，面杉底梓，或面桐底梓，还有就是双阳琴——面板底板都是桐木或都是杉木。根据实践，我们认为古琴的面板应该软一些，底板应该硬一些。最早的丝弦琴应该是面桐底梓的。面板是桐木的，它的声音比较容易振动；底板是梓木的，相当于东北的一种楸木，还有一种叫核桃木的，这种木材实际上就是楸木的一个种类，这类材料用来做古琴的话，一个是要求它的密度，一个要求它的年轮，还有一个是它的硬度。面板为桐木的丝弦琴，它的声音比较容易振动，但是它的细腻的程度没有用杉木的表现明显。现在我多半用杉木做面板，梓木做底板。还有一些学生用的琴呢，面板用桐木，底板用枫木来制作。

古琴面板和底板粘合以后构成两个共鸣箱，大的叫龙池，小的叫凤沼，它的划分界线实际是以两个雁足做为分界线的。在雁足下面有两块木头叫足池，足池用来划分龙池和凤沼。所以，这里就有一个足池究竟应该在什么位置的问题。一张好琴如果是看得很顺眼的话，那么它的结构我想应是基本准确的。雁足的位置应该是尾托到轸池之间的黄金分割点上，就是大约三分之二或0.618这个点上，这个黄金分割点怎么在音响上去结合呢，如果这样的点正确的话，正好构成了古琴两个共鸣箱的固有频率和谐音程的关系，比方说龙池是一个C的话，凤沼肯定是一个F，就是一个纯四度和谐音程的关系。这样发出的声音就是很美的，同样原理就是小提琴，小提琴有个C形腰，其实和古琴结构是一样的，这样的结构就构成了两个共鸣箱相互的和谐关系，给琴的声源振动，才会是优美的声音。当然这只是其中一个方面，如果要做一张成功的琴，它的方方面面都要结合到一起。

第四，古琴的式样：

古琴的式样在古代留下了很多，在《五知斋》琴谱中就留下了51种式样。在这51种式样的琴中，应该说有的是非常合理的，有的也是有问题的。这就是说，任何一件成形制的器物都应它自身的合理性，但不能完全去盲目效仿古人。

古琴式样的来源是复杂的。首先的一个来源就是所谓圣人造琴，比如伏羲式、神农式、仲尼式、师旷式等等，这是一种来源。还有一种来源就是文人造琴，根据文人自己的审美情趣，比如某某突发奇想梦得一琴，第二天请工匠来做，这样的琴留下也非常多，如云和式、连珠式、蕉叶式等。现在摆在我面前的一张落霞式古琴，它的声音合理，内部结构感觉也是很专业的，任何一张琴的式样符合了它的声音要求，达到形神一体，这就是美与自然的一种结合。还有一种就是叫帝王造琴，如著名的明代宁王、潞王等爱造琴，那都是由于王公贵族们喜好琴，按照他们的要求制做的琴，这类琴留下的也是非常多的。比如很多的潞王琴，但好的还是很有限。还有一种非常重要的来源就是专业的造琴师斲的琴，这种造琴就应该是比较专业的了。比如唐代的雷氏家族等，造的琴非常之多，这种琴我认为是比较科学的。当然以前的神农式、伏羲式的琴，也是非常好的，数量也很多。

多年来我个人对古人留下来的琴做了潜心研究和大量的探索，同时也进行了很多的创作，这些创作的琴也是根据古琴的基本结构特点，并融入了我个人对古琴的审美理解来设计制作的，就是说你一定要掌握了它的一些内在规律再去创作，然后才去进行造型上的修饰。到目前为止，我大概创作有四十多种式样，现在认为比较成功的大概有二十几种吧。

第五，古琴的发声原理：

当然，古琴确实有非常丰富的文化色彩的一面，但现在我则要大家先撇开对古琴的文化色彩和神秘色彩的关注，跟我来领略了解一下古琴到底是怎样发声的、它的发声原理和结构是怎样的。

古琴的发声振动实际上是一个整体振动。这里讲这个概念，就是说，古琴的发声不是一个简单的由面板振动来带动腔内的龙池凤沼的空气式振动，它的声音不是这样产生的。它实际上是由面板振动来带动空气式振动的同时，底板也要参与振动，然后一起构成一个纵向的摆动，这样的一个摆动是琴体的振动。当琴发出的声音对的时候，声音是向下走的，而向下走的声音，声音一定是一个纵向的振动。

古琴的声音为什么要求向下振动呢？为什么这样的声音会受到人们的喜爱呢？刚才讲到“琴者禁也”的观念，事实上还有一个“琴者心也”的观念也很重要。任何音乐、使用任何弹奏方法，最后都要归结在作用你的心灵的意义上。使你的心安静下来、安顿在一个美好的心态上，这样才是古琴真正要达到的美善的作用。如果乐器发出的声音是漂浮的，就不益于你静心。声音如果是下沉的，就会使你很容易安坐下来倾听，进而心也会慢慢静下来。

与此相关的还有琴的长度。三尺六寸五，它是一种时空概念的演化，十三个琴徽代表十二个月加一个闰月，以此象征时空周流。其实三尺六寸五是符合人演奏时手臂适度伸展的长度的，这样的长度正好能让你保持既严谨端正又舒展自然的坐姿，有益于保持良好的抚琴心态。如果琴设计得长一些完全没有问题的，但是演奏时蹦蹦跳跳的姿态是不符合欣赏古典韵味的音乐的审美感受的。所以，琴这个乐器就是一个其本身基本结构和你弹琴人的表现功能很好地结合在一起的乐器。

刚才讲的是由整体振动发出的一个向下的声音发声原理，这是与“琴者心也”的观念相关的一种声音。不过，古琴发声有整体振动原理之外，还有它局部振动的发声原理。

下面我具体讲一下它的一些局部振动：其一是散音。散音代表的是大地的声音，非常的厚重而且宽广，它是由于琴弦震动经由岳山、龙龈传到面板引起的腔体震动。其二是按音。也就是古琴的走手音。按音实际上类似于人吟唱时的一种声音，这实际是一种能够跟你弹琴人来交流的声音，如果把琴做为一个朋友，你就可以跟他去诉说了。所以按音起到了一个非常大的交流作用。这样的声音基本符合人的声音的音域范围，它是手指按到面板上的点，把声音传递给共鸣箱而发声的。其三是泛音。泛音传达的是天籁之音。泛音的形成，是一根琴弦的根音（有效弦长发的音）振动的同时，它的二分之一、三分之一、一直到N分之一都参与振动，不是单独的一个音而是一个复合音。这个复合音又是通过五度相生的这个规律产生的，所以在这个泛音里的二分之一、三分之一、四分之一、五分之一，N分之一，它会无限的循环产生五度相生的发声状态，那么这些所有的声音合起来才是我们听到的一个泛音，所以泛音的形成也就是通过你手的演奏截断了琴弦的某一分点，比如七徽，是把二分之一处截断，你蜻蜓点水的手法，实际就是抑制它的振动，所以这样就是产生了一个高八度的音，其它的泛音产生也是一样的原理。泛音的振动也是要通过岳山、龙龈传到面板，传到龙池、凤沼那里进行的空气式的振动，从而带动整个琴的振动，这样其实也还是一个整体振动。

古琴的正确的发声一定是来自体振，这样的声音才有厚重感，才会产生那种苍古的悠远的让你体会到文化韵味的音乐感受。

第六、古琴的制作工艺：

古琴的制作工艺不是一两句能说清楚的，我就只好简单地介绍一下。

自古迄今，古琴制作其实一直是延用着一种工艺。为了这种方法，我也曾做过很多的改进尝试，但是，最后我发现，我无法超越古人的智慧。我觉得它的传统工艺是非常合理的完美的，我还是延着这条古老的路一直在走。其中只是古琴的底板和面板用生漆粘合这一点，可以改进，这是就粘合力考虑，我建议可以尝试用其它的胶。但是面板的灰胎就一定还要用生漆和鹿角霜。底板和面板粘合以后，将鹿角霜制作成80目的、120目的、200目的，然后分别刮到琴面上，灰胎要在琴体上要刮很多遍，当然之前还要刮一层靠木漆（也是生漆）。刮完后还要包裹上一层麻布，这就是传统工艺里的“披麻”。还有挂灰，这样可使琴能够年久不开裂，同时声音还能产生一种内敛的状态。披完麻之后就到了刮胎的时候了，从80目的鹿角霜，然后和上生漆，一直刮到200目的。生漆的干燥和其它的漆是不一样的，它是一种生物漆。大漆本身有很多说法，一种叫土漆，一种叫生漆，这些叫法都可以的，在不同地方有不同的叫法。但生漆跟熟漆就有差别了，生漆就是割漆树时自然流出来的漆；生漆经过熬制加热、排除水份后，就是熟漆了。这种生物漆，里面含有很多的漆酶，生漆的干燥就是要靠这些漆酶的活动才完成干燥过程的。这种活动是要有环境的要求的，其中温度要在20——25度，不能超过30度，湿度要达到75%以上，这样呢漆酶的活动才够活跃，通过漆酶的活动才能使大漆干燥，而且这个干燥期比较长。如果说刮了一遍灰胎，它要干燥一个星期才能达到一种表干的状态，继续刮第二遍，然后一直要刮到二十多遍不同目数的灰胎，这样才能把灰胎这个工艺做完。这样算起来的时间就非常之久了。灰胎刮完之后还要自然存放，我们现在做的每张琴，都是严格遵守这一道程序，自然存放约一年的时间才能够达到它彻底的干燥，表干不算干，实际上在灰胎表干之后呢还要收缩，也就是说在自然风干状态下它还会产生变化，这个变化使你摸起它来是干了的，但实际上它还要紧紧的收缩产生很大的应力，这种过程是不可避免的，如果这道程序省略的话，琴就会出问题。

所以，制作一张琴比较合理的时间，应该是两年的时间。两年的时间才能够把一张琴完成，所以，这里面所耗费的时间和工艺过程是很长的。现在有些人说琴的价格如何如何的高，试想现在一件皮夹克卖好几万，古琴经过的是这样的精致复杂的工艺，制作皮夹克是没法和它比的。其实这也不是说不能用其他的制作方法，如果是用化学漆的话，二十天就可以制作一张琴，那样的活儿是很容易很简单的。所以，古琴的价格，贵有贵的道理，便宜有便宜的原因。其实还是要看你是不是一个有责任心使命感的人，是不是热爱古琴的人，而这些认识就会表现在你怎样去做琴，怎样去理解琴！

制作程序到了打磨的时候，就是一个比较关键的时候了。还包括弦路的制作，以及很多细节方面的配合。磨完灰胎以后还要制作面漆。大家看我面前这张琴，底下露出来的发黄的是灰胎，黑的呢是漆胎。为了做旧美观，有时要把面板的漆胎磨掉一些，露出点灰胎，但弦路上没有露出来。琴面上这些装饰效果不是在表面上画出来的，而是它本来面目上就有的。

还有就是古琴的一些配件的制作也是有精细要求的。比如焦尾、龙龈等。尤其是要精心制作龙龈和岳山，龙龈和岳山的作用非常重要，都要选择硬质木材，这样有利于声音的迅速传递，如果木材很软能量就会有过多衰减。焦尾、承露也要达到风格协调一致，要与岳山、龙龈选择同等材料，如红木、紫檀或黄花梨等。

再就是古琴的琴徽制作，古琴一共有十三个琴徽。刚才我给大家讲了泛音形成的原因，泛音点不止十三个，实际上一张琴的好坏在泛音上就已经有了一个评判。如果说一张琴声音很好，它一定是泛音列的数量很多的，泛音列的多少决定了琴的音色的优美丰富与否。一张好琴在琴弦上的任何一个点上都会产生泛音，我可以给大家试一下……不在泛音点也会有泛音，那么这样的琴才是一张成功的琴。如果你的琴偏一点就发不出泛音了，那么你的琴结构上是有问题的。丝弦上反应比较迟钝一些，钢弦上反应会比较明显。

琴徽实际上是泛音的一个位置，有N分之一个点都会参与振动，但是符合音乐要求的按照五度相生律来连接的、常用的，只有十三个。七分之一处的泛音我们叫暗徽，也是很响的音，但在整个音乐结构上不太常用，基本被省略。所以，古琴的十三个徽，牵强附会地讲成是十二个月加一个闰月，我想这也是古代文人的一种只具象征意义的说法吧。

琴徽的制作材料，文人一般喜欢蚌壳，它有个好处就是月下会反光，容易找到徽位，而且黑白相衬，非常素雅。古代文人大部分喜欢弹这种贝壳琴徽的琴。此外还有装饰型的，比如金徽玉轸的，那是因为帝王等要显示身份，追求的是一种形式上的华贵。无论是内在声音结构还有外在的审美要求，都要求形神一致，本也是无可厚非的。但是金徽玉轸在声音上并没有什么帮助。琴徽还可以用象牙、陶瓷片、各种玉石玛瑙来做。虽然它只是一个点，但是无论你怎么做都一定要把这个琴徽与面板做成一个平面，如果是凸出了面板，就是错误的。琴徽凸出的琴，在古代有一种叫盲琴的，就是给盲人弹的琴，是有特殊功能的。弹琴有时要上下吟猱滑动，如果琴徽突出会影响演奏。

还有琴轸的问题，我选用的是一种玉轸，虽然不是很珍贵的一种墨玉，但效果比较好。因为如果用木轸，时间长了它与琴旋接的地方会有一种油性产生，这种油性会使轸池的木头与轸子的木头产生很滞涩的感觉，拧弦的时候就会发出一种嘎嘎的声响，如果出现这样的杂音，在表演时会对听众有影响甚至是有所不敬，对表演者自己的情绪也会产生不好的影响。

下面还必须讲一下的一个重要材料，就是琴弦。琴弦分丝弦和钢弦。在古代绳丝为弦，指的就是蚕丝弦。一般的丝弦琴，它的有效弦长我认为应该在112到114之间，这样的琴的琴弦达到固定音高以后会产生合适的张力。如果琴弦的有效弦长过短，上一点劲就到了标准音高了。如果有效琴弦很长，那么琴弦越长音越低，你要用很大的力量才能上到标准音高，可能你没弹几下琴弦就会断了。因而，比较合理的一个有效弦长应该是在112到114之间。所以，这也表明斲琴是很严格地遵循科学道理的，不是可以随心所欲地乱来的。

这里所讲的都是丝弦。不过丝弦还是有一些问题要注意。如古人所讲的“玉指冰弦”，冰弦指的就是丝弦，透明的像冰一样的。这其实是丝弦的一个特点，经过弹琴人的手指的磨擦，丝弦会产生变化，因为蚕丝本身就有一种蛋白，这种蛋白结合到一起再经过弹琴人的使用，它的颜色会慢慢改变，就像那种模糊的冰似的颜色。这种琴弦用的越久声音越好，但是太久了肯定还是会断的。

古琴的丝弦的制作和使用也是非常讲究科学的。一弦、二弦、三弦都是缠了很多遍的，里面有多个芯。四弦就像我们常见的绳子，里面有一个芯，所以很容易纵向方向滑动，如果一开，琴弦就松了，松了之后这根四弦就不会出声音了。所以判断一根琴弦的好坏，一个是看它的密度；一个是看它缠得紧不紧，是不是均匀；还有就是它的音质效果是不是美。

钢弦也是这样的问题，弦要缠得非常匀，它的振幅从最高峰到最低点是均匀下来的。所以，一张琴在制作合理的前提下，选择琴弦也是非常重要的。

关于丝弦容易脱丝的问题，古人通常的解决办法是用桃胶，就是用春天桃树树干上发出来的那种很粘的胶状体，把它化开后涂到琴弦上就可以了，但我们现在比较难做到。那么，一个最简单的方法：用鸡蛋清就可以了。把脱扣的丝弦用鸡蛋清捋一下，鸡蛋清的粘合力是很强的。但是夏天不宜用得过多，不然会发霉。粘完后要趁它不干的时候把多余的部分抹掉。一套琴弦如果使用合理的话，可以使用五年。但是如果你根本不经心使用，不到一个小时也可能把它毁掉。

大概从上个世纪五、六十年代，我国著名琴家吴景略先生研究的钢弦就已有很大特点，它的制作是要达到钢弦丝韵的效果的，也就是说它一定要保证丝弦原有的音色和特点。现在的则有上海音乐学院的琴弦和上海乐圣的琴弦，它们的制作方法是里面是钢丝，缠上蚕丝，第一弦里还有铜丝。这样的琴弦我认为非常适合舞台的演奏，音量大、高音区的细腻和整体张力等都是有优势的。当然丝弦的宁重与古朴则是钢弦无法达到的。所以，从遗产保护的角度来讲，应该是两种琴弦并用。但要使古琴原汁原味地保存下来，使用丝弦还是相当重要的保持方式。这对于一个制作者来说也是非常重要的一个责任。如果我们认识到了中国这种传统艺术的魅力的话，我想大家都会有兴趣去保护它的。

锯类

进口板锯,并非我不爱国货,但进口板锯的锯刃安排更科学,钢质更优,

尤其德国的木工工具板锯大小也就西瓜刀大,

但锯断边长五厘米的桌腿十下就搞定,

它完全可取代常用的木工架子锯,用它锯脆软的老杉木很爽利,

电动曲线锯,因老杉木并不硬,功率可小点,以减少噪音,

锯条要用基面下外伸六厘米以上的,锯条一定要选最贵最优的,

电动曲线锯用于锯琴侧一切非直线的部分,

当然它也可锯直线的部分,但要端得稳基面对得平慢慢推进,否则锯条易偏斜造成误差,

使用电动工具一定要注意安全,穿紧身工作服,带防尘护目镜及防尘口罩,

不用的时候一定要拔掉电源插头

小号手锯,匕首般大小那种,用于处理局部细小锯活

刨类

买木井方出的红木刨,一大一中即可,刨刀要常磨以使常保锋利,

小号的弧刨基本用不上,

挖槽腹用专业木雕刀,钢丝刷,砂布就够用了

木锉

大中小,平与弧数把,用钝了就扔了换新的,

有种线刃木锉可用于硬木配件的粗加工

修边机

要买最小号的,以减少噪音,直刀具数枚,

用于修槽腹内边,定纳音高度,粗开出音孔,细开用曲线锯及砂条,处理掉偶有的疤结,

用时要由浅到深,要精确与有耐心

大号专业木雕刀,

套装有各种规格型状的,钢要好而薄

别用木工槽刀,木工槽刀与艺用木雕刀质量不在一个档次

也要常磨以使常保锋利

还有一些次要的小工具不详表了

用上述木工工具就完全可以做好古琴的木工部分了

声明,这只是我个人偏爱的工具选择,仅具参考性不具指导性

从琴医到琴医

经人介绍拜沈阳音乐学院民乐系的顾泽长为师学习古琴，当时古琴很冷门，琴也买不到，只好先向顾老师学习制做古琴。

一、斫琴

斫琴就是制做古琴。斫是一个很古老的字，就是用石斧头砍削木头。读了顾老师借给我的书后才知道，原来古琴专业是博大精深的一门学问，单单斫琴一门就已经是一生都钻研不完的技术了。古代的制琴技术十分讲究。选材要分几类：面板要用一千五百年以上的梧桐木（其他软木材亦可代用），最好是孙枝（主干横叉上再生长的向上的一段木材）、阳面（放在水中后上半面木材）、近水之材（靠近水源生长的树木）、南坡生长、不朽烂、无树节、无裂痕、扣之有五音，生长期如被雷击过最佳，使用期最好是用作寺庙钟房的横梁（不可用于挂钟）等；底板使用五百年以上的梓木（其他硬木亦可代用），同样要不朽烂、无裂痕、无树节等；岳山、雁足、龙龈、琴轸、焦尾贴片等需要用紫檀木（酸枝木、硬乌木、鸡翅木和铁力木亦可代用）。好木材卖不到，只好选用代用品了，反正也只是练习制作而已。于是在旧货市场上买了一块旧白松木材和一片硬木板（不认得名）。在反复的请教了顾老师和阅读古书之后，便开始了制作第一床（古琴的数量单位称呼）古琴。大约用了半年时间，古琴做好了。我当时以为这一定是最好的古琴之一，而且否定了古人所说三年制琴的最低时限。送到辽宁古琴研究会上请专家鉴定，结果被定为最差的古琴之一。沈阳鲁美的李荣光教授（当时的会长）给提出了很多意见和建议。不服也得服了。原来古琴鉴定的标准是“九德兼备”，既是：奇（轻、松、滑、脆），古（淳淡之中而有金石之韵），透（声音松透而不滞涩），静（无刹音）、韵（七条弦音量一致，每条弦按音音量接近）、圆（圆滑）、润（近水之材）、清（如风中铎铃）、芳（越弹而声越出）。世上能达到九德兼备的古琴极少，象辽宁省博物馆的唐琴九霄环佩、百琴堂的春雷等。后来有机会在辽宁省博物馆参观（不对外）了馆藏的十几把古琴，唐、宋、元、明都有，真是大开了眼界。特别是那把留有乾隆御览印鉴的唐琴九霄环佩更是给我留下了极为深刻的印象，那浑厚松透又含有金石之韵的声音是我终生难以忘怀的。

在以后大约十年的时间里，买到了许多好木材。特别是红木类，那是在文物市场上论斤卖来的，价格很贵。其间又陆续制作了几十把古琴，外观越来越象古琴了，音色也越来越好了。回头再看过去制作的古琴，简直是一批一批的废品。后来我又参加了几次学述会议受到了一些国内外制琴名家的指点，斫琴的技术提高的很快。以后我便和顾老师一起研究改进古琴的内部结构使音色更加出色。我们一起发表了许多学术论文，也制作了几床受到好评的古琴。其中，黄金式古琴的设计、古琴的共鸣原理分析和古琴分类等都是比较有价值的研究成果。但是，我知道学无止境，还要继续努力。

二、修琴

在学习制琴的过程中，顾老师经常把一些损坏的文物古琴拿来给我修理。刚开始尚需指导，慢慢的也就可以独立的修琴了。唐、宋、元明、清的琴差不多都修过，修的时候心里负担很重，因为很多文物琴都是价值连城。虽然有些琴是时花一至三元钱买到的，但是现在却是几十万或上百万美金了。修的时候往往象我们写病历一样记录、分析、设计修理方案、照相、征求意见、备料等，最后才可以试修、试音、合板、髹漆。修一床古琴需时很长，收取的费用却很低，但是修琴的经历却是十分难得。在修琴的过程中我见到了古代斫琴匠人的智慧，就像中医一样，常有一种今不如昔的感觉（此种观点经常被家长批判）。大明朝的古琴是比较多见的，象张顺修、张进修几兄弟的琴和四大琴王中的益王琴、潞王琴等。明琴的质量虽不能与唐琴比，但也还是很不错的了；大清朝的琴普遍不好，但也有个别琴有些独特的设计值得参考。修琴的经历使我的制琴技术提高很快，在此我衷心的感谢我的古琴老师顾泽长先生对我的无私指教。但是我却从一个中医变成了一个修理古琴的琴医。为此我的父亲经常与我吵架，说我不务正业，还找了许多教授来劝说。但是我一直痴心不改，制琴的车间也经常换来换去。被家里撵出来了就改在医院的诊室里，早来晚走就是了；被院长赶出来再换到朋友家里；总之是飘忽不定。

三、研究古琴音乐疗法

这可真是应了中国科技大学朗教授（他给我们讲过自然科学研究方法课程）的那句话了：越是没有联系的两个专业，越有可能成为极有价值的边缘科学。古琴与中医有联系吗？这是我在斫琴初期根本就没有想过的事。可是后来有一天，我在斫琴时忽然想到《内经》中有几篇文章很可能与古琴相关。这就是《灵枢. 阴阳二十五人》和《灵枢. 五音五味》中的二十五音。这二十五音是《内经》中的千古之谜，两千年来一直没有人能够破译出来。我在大学读书时翻变了图书馆的《内经》参考资料也没有搞明白这二十五音的来历和用途。毕业后也曾多方请教。如音乐学院的教授、师范学院音乐系的教授、大学中文系的教授和历史系的教授和中医研究院的教授等。结果仍然没有一个合理的答复，无奈只好放弃了。自从二十五音可能与古琴相关的灵感出现后，便不间断的在这个领域探索。最后得出的基本结论是：《内经》中的二十五音是五弦古琴七徽至琴尾龙龈之间的乐音，每弦取五个乐音，五条弦共有二十五个音。二十五音在《内经》中的用途主要是音乐疗法，其名词也被借用于运气学说和人体先天类型的分类。通过用二十五音诱发的经络感传实验，其结果支持《灵枢. 阴阳二十五人》中二十五音与经络的对应关系。二十五音与经络的关系说明了某些乐音可以使人体的某属阳经络分成上、下、左、右四部分，这部分内容在一般书中是不介绍的。通过进一步的研究发现不仅五音可以使经络共振，传统的十二律乐音都可以使人体的某些经络共振（十二经脉、奇经八脉和四大络脉）。但是这十二个乐音必须在相当于现代音列中的大字组和小字组而且标准音的确定十分重要。古代自春秋时代礼崩乐坏之后音乐疗法就逐渐消失了。《内经》中只有属阳的经络才可以被某些乐音分成上下左右，那么有没有可以把属阴的经络分成上下左右的乐音呢？经过分析后认为，可以用低八度的古琴来试验。为了制作一床低八度定音的大古琴，我又用了三年时间。最后终于找到了能使阴经分成上下左右的乐音。古琴乐音可以使人体的经络共振，相当于针灸的补法；根据物理学的震动原理用高一倍频率的震动可以抑制原来的震动。于是补与泻两种方法就都有了。临床上用单音法和双音法都很有效，但是要制成乐曲却并不容易。因为乐曲中不但乐音有治疗作用，旋律也有治疗作用。如何将两种治疗作用结合在一起其难度将更大，因为现在还极少有人可以创作出用旋律治疗疾病的对症乐曲，一般都是用原本并不是为医疗而创作的乐曲来治疗。于是我又陷进了一个新的迷宫之中。这时家里的矛盾好像明显缓解了，因为我将古琴与中医联在一起了。边缘科学我老爸算是内行了。

四、创作古琴音乐治疗曲

原本就有一些作曲细胞的我，曾经进行了无数次的尝试，希望能创作出乐音与旋律相结合的治疗乐曲。但是，一切努力都失败了。1999年，我移民来到加拿大的温哥华市。因为工作不好找，闲在家里又搞起了治疗曲的创作，结果又失败了。最后决定放弃结合旋律的治疗作用，单用乐音来作曲，只要顺畅不难听就可以了。由于放弃了一个大包袱，一切变得轻松自如了。第一首治疗曲----下肢关节炎治疗曲便很容易就被创作出来了。乐曲简单流畅，虽然只有四个小节，但连接起来却不着痕迹。录了音后便自己试了一下，还好，下肢的十二经络（左右六足经）全有感觉，加上任督二脉乐曲共用了十一个乐音。

放弃有时也是一种明智的选择，不仅作曲顺利，工作也顺利的找到了。有一天，医院来了一位九十高龄的老者，他原本是为治疗右侧的坐骨神经痛，结果一周时间便被治愈了。老人很高兴，希望能再给治疗久治不愈的左下肢紫癜。当老人暴露出左下肢时，我一看便傻了眼。原来老人的左下肢已经有严重的微循环障碍，皮肤说是紫癜但大部分已是黑紫色，还伴有近三度的水肿。这么办？针刺？马上就会出水，继之感染是不可避免的；按摩？皮肤薄的一碰就会破裂，哪里还敢动一下。吃药？这老头原本就是医生，学生多半是各大医院的主任，中西药物早已吃到了。忽然想起刚刚录完音的下肢关节炎治疗曲，何不试一试？反正也没有什么好方法，就死马当做活马医了吧！第二天我就给这位老人用下肢听了治疗曲。第三天，看到老人高兴的面孔我就有底了。一检查水肿消退了一半，皮肤的颜色已经由紫黑变成了紫红色。于是便效不更方，再听。第四天，病人的皮肤颜色已经变成了红黄相间，而且水肿又消退了一些。第五天，一切都正常了。老人紧紧地握着我的手，说了一大堆我也听不太懂的英语。我知道老人在用所有的词语表达他对我的谢意。

后来我放弃了这份工作来到了一个生物公司打工。本来录了一盘腹部减肥曲，准备给一位工友试用。可是半路上却给了我的工头，因为他的太太患习惯性便秘多年，平均七天才有一次大便，大便时艰难异常。第二天工头说有效，听完了就会肠鸣，急欲大便。于是就每天听，每天大便。一直用了三个月才停止听音乐，但大便已经恢复正常了。以后我在公司为许多人录制了对证的治疗曲，疗效普遍认好。这时我虽然被安排在实验室工作，但是还是决定辞职准备回国搞一段临床工作。

在沈阳我找到了一家私人医院，开设了一个中医音乐治疗室。我用音乐治疗了十几名高血压的病人。普遍情况是：每次可以降低10----20 毫米汞柱，但治疗后常有反跳现象。如果病人能坚持治疗这个波动总的来说是往下走。少量的治疗过风湿性关节炎、一例结核性关节炎、几例头痛的病人，一例练气功走火、几例失眠等。总的来说是有效。其中一位糖尿病足的病人使我印象极为深刻。有一天，该院的院长来找我，希望我能给治疗一位患糖尿病足的病人。该病人患有糖尿病，因为针灸后洗足感染留有两个内部连通的窦道口。目前该病人已经在医院治疗三个多月了。正在使用的药物是胰岛素和抗菌素，配合外科引流处置等。我用从安徽中医学院学来的艾叶烟熏法使一个窦道口愈合了，但是另一个却怎么也不愈合还流脓不止。无奈再次的使用了下肢关节炎治疗曲，希望能够通过改善下肢微循环的方式治愈这个剩下的窦道。第二天护士来报告，说流脓量减半。第三天护士来报，说没有脓了，还有明显的新鲜肉芽组织出现。第四天病人没来。第五天护士又来报，说已经愈合了。我真心的希望有人能帮我将此种方法试用于更多的糖尿病足病人，如果有效就可以有许许多多的人不用锯腿了。

几个月的音疗实践结束了，我的家也从温哥华迁到了爱德明顿市。很快买了房子，考了针灸执照，开了一个小诊所。既然搞中医音乐疗法，就叫做五音堂中诊所吧！于是选了一块木料，做成伏羲式古琴的外形，上刻隶书体“五音堂中医诊所”几个大字。后来又抽时间做了一个老式的药柜子，里面可以放一百四十八种中药饮片。最后还补充制作了两个药架子，放一点中成药和瓶装药材。回国时带回了两个药戥子，一个捣药缸。总之，一个小小的中医诊所就这样开张了。虽然说诊所里使用了各种疗法，如针灸、按摩、气功、中药、整脊术等，但是古琴音乐疗法却是主要的疗法。其中比较有价值的是治疗股骨头坏死的治疗曲，这地方天寒地冻，比咱沈阳哪圪塔冷多了。因此，患股骨头坏死的病人也就比较多。再配合针灸和中药，治愈了许多的病人。治疗肿瘤的治疗曲还在探索中，已经有一例甲状腺瘤的病人被治愈了，希望以后还会有更多的机会。

来到加拿大后我修琴的机会几乎没有了，但是用古琴治病的技术却被掌握了。现在我成了真正的琴医，为了怀念沈阳我的故乡，我便给自己定了一个名号----奉天琴医。当然我还在斫琴，有个洋朋友送了我一些鹿肉和鹿角，鹿肉自然是被红烧了，也包过几次水饺。感觉真的是有壮阳的作用，几顿鹿肉吃下来鼻子都流血了。鹿角被我用作制造百衲琴。面板是用木条摈的，外面不用大漆（也买不到），用鹿角贴片。岳山、燕足、护轸等等都是用鹿角。这里的鹿有好几种，其中有一种是叫做驼鹿的，其角成大片状。这里可以打猎，但是要买票，还有许多限制，如时间、地点、公母、数量、体重等。好了以后再谈点别的吧！

五音堂郭原2007年7月于加拿大埃德明顿市。

琴有四虚--古琴制作上的主要毛病

一曰兑虚，谓槽腹太宽也

二曰散虚，谓胶缝脱落也

三曰浊虚，谓材太慢也

四曰清虚，谓材太薄也

引太古遗音关于四虚的描述。四虚几夫总结了古琴制作上所犯的主要毛病。古人几句话就够了不起的，可能花一生时间也摸不着底的！

兑虚------槽腹应该有多宽？查古琴这种乐器，比起其它乐器，如古筝，提琴类等，其共鸣腔明显是比较小的。从声学的角度可能是尽量减少腹腔所强调的声频波段。槽腹作为一个共鸣腔，虽然加大其容积可以增加音量，但有代价的，就是所增加的音量只会反复强调某个段落的声频（驻波），这就是声音发空的其中重要原因。这和音箱的情况一样，音箱的容积会造成一个共振带，这个共振带严重破坏听感平衡的话就是音染色，发烧音响的概念要花很多功夫去处理这个问题。古琴在这个角度来看就十分超越科学，就是宁可平衡也不要空虚，共鸣腔取长不取宽，木胎与空气容积比例尽量大，似夫大于一，配合特有的形状，都是有特定用意的，为什么唐圆宋扁？好的制作配合好的材料可以做出很大声音质优良的琴，但却永远不会比古筝大声的。做琴要容易也很容易，木胎薄一点，形状大一点，灰胎薄一点，再加些处理，就可以做出差不多的琴，差不多就差不多嘛！

散虚------胶缝脱落，为什么不用大漆合琴呢？化学漆胶一动手就粘好了，大漆合琴的话等一个月两个月不定，但效果极好，脱开的机会不大，散虚做成的听感应该是震动步伐的不一致性，琴体上过大过多的裂纹，又或是拼合式（百衲）的木胎如果松散了，也会造成震动步伐的不一致性，而且震动能量的传递被局部终止了，底面板脱开了，声音大概会浮和浅，略有拖尾回音。在声音物理来说，这情况大概就是分割震动，就是各部位按不同的频率震动。这个问题好不好解决呢？就看情况，如果设计合理，不过是把裂开的地方再黏合（修补裂纹的话最好用大漆调鹿角灰）就完了，如果是小规模的裂痕，就可以不理会，古琴大概会有几条裂痕的。但有些设计是利用散虚原理以模仿声音松透的，一黏合就马虎了，不能乱修。如果听感上听不出来，也只能马马虎虎了。也有些琴脱胶后声音好像好一点？不能一概而论。

浊虚------木胎太厚。底面板留木过多了以为声音会厚一点，这又过头了，又或灰胎太厚了又适得其反，把声频抑压住了。有些琴上手很重，但重量可能加在非主要震动区域，如双层面板设计，主要震动区域还是比较薄的，附加的重量做成一种附从震动。减低发漂感。可能会出现假的厚声感，说白了还是浊虚。要特别注意的是一般新琴做出来还没有开声，可能有一点闷住的浊感，常弹的话，好的制作大概一年内，两年内就开声，进入良好状态，如果太长时间不开声就不太实际。但制琴人如果这么老实造琴的话，他就要多念经了，买琴的人多重眼前效果。要他们相信这琴日后开声如何怎的，不是很实际的。这又涉及一个叫文化命根气的问题，古琴文化的根部现在如何？够粗壮否不得而知。看古时的制作心态就很不一样，几百年以后的琴还是没有开声，大部分的琴都是做厚了的。虽然是制作上的问题，但也略可以看出是一种文化的厚道稳重，没有急功近利。还有一种情况是新材斫琴，由于木材收水情况不敢肯定，所以看长远一点的制作还是留厚一点木胎的。但在商业上来说就阿米驼活了！

清虚------材太薄也。这是以减求加的方法，薄了就容易震动，三岁小孩都懂，一点都不高深。但震动的内容又起了相应变化。有时得不偿失。是否太薄了还是要靠听感，不是靠衡秤。感官有时是没有客观的，很容易成为---循环论证。做琴要容易也很容易，木胎薄一点，形状大一点，灰胎薄一点，再加些处理，就可以做出差不多的琴，差不多就差不多嘛！这样做琴易见效果，但长远一点用家就要阿米驼活了。总结一句，虚就是不及，声频泛音丰满就是琴的特色，在良好的振动下，弹琴时有打鼓和敲钟的感觉就十分理想。好的制作不容易啊，也没有百分百的。其难度大大超过所想象到的，珍惜点吧。

斫琴随笔

李明忠

中国琴学在斫琴方面的造诣，远在唐代前后的中古时期就达到了十分精湛的程度。中古以来留存至今大量唐、宋、元、明、清的传世古琴实物，以及律、调、谱、器、曲、论等浩繁的着录、曲籍，充分地体现了它在人类文化文明存在的价值和意义。本文仅就笔者在斫琴（制琴）方面的学习、思考，研制中的心得、体会简作论述，以就教于识者。

与诸多乐器制作相比，古琴在音声品质的追求方面有着独具特质的要求，如，为体现其散、泛、按音质的匀称，为体现其各音区虚实的声韵质量，为达到“九德四芳，24况”音声品质的完美体现，历代以来无数的斫琴大师、操弄名家在操弄和斫琴的结合方面作出过长期的实践，为后世积累了一笔笔丰富的遗产和宝贵的经验。唐代李勉的《琴记》，北宋石汝历的《碧落子斫琴法》，《僧居月斫琴法》，南宋田紫芝的《太古遗音》及《琴苑要录》等大量琴书着录中都有着不同程度对斫琴制度的详细记载。在这些记载中除对材质的炮制方法，底面厚薄，施材配料、秘旨配方等方面有着准确的记录外，对琴体中空的大小，槽腹内项实、纳音、声池、韵沼的合理开剜，有效布局，相互间的匹配比例等方面都有对规范的设计要求，其中有些玄秘的机关还附注了启发式的口诀。

如《琴苑要录》所载《斫琴秘诀》“谁是倚山路，江深海亦深，洞中多曲岸，此处值千金”。“山根深处太无端，舟更弦高下指难，徽外相应无别韵，横纹龙怕岳池边”。

口诀中所说的“倚山路”，“洞中多曲岸”及“山根深处太无端”的隐喻所指，当是槽腹中项实、声池、纳音、韵沼等凸凹不齐，欹曲不平的“不规则”，那么，这种种破坏槽腹内部平整的凸凹不齐，曲岸迂回的“不规则”现象对古琴的音响会产生怎样的作用呢？

潜心思考，笔者通过多年斫琴、修琴的实践，对那些有意识、有目的、有规律地、根据特定音声需要去合理地“破坏”槽腹内部平整的作法略有所悟。在长期斫制，修饰实践中，剖开一些音声品质丰富，声韵悠长的上乘古琴的琴腹，乍看池、沼、纳音、大小槽腹中，间或出现凸凹不平，欹曲错乱的种种“不规则”现象，这种种现象似显“粗糙不堪”，欠缺光洁美观，然而，这期中有些貌似“错纵的粗糙”之处，恰恰正是斫琴艺术师巧设的奥妙、玄秘所在。凸凹迂回的弧槽，错纵零乱的峰岸，江深海的池、沼、大小槽腹，正是斫琴者在槽腹中作用于音声的良苦用心。用一种人们通常较为熟悉的现象来说明这种种山根深处的倚山路，洞中诸多的折峰曲岸，江深海深的池沼以及大小槽腹内种种凸凹的不平整对振动的作用，就犹如人们面对幽谷“喝声”之后，由于峰峦叠嶂、谷壑曲隐对喝声的作用。致使音声的振动回荡辽远，徘徊不去，不停地产生辽绕不断回声余响的现象极为相似。而那种盲目用其它乐器内部光洁、平整的要求一味刻求古琴槽腹内“平整”与否，而不愿古琴特殊音声品质的振动规律的其它要求，似不应不属斫琴不悟。

古琴音声品质的优劣是检验其槽腹内部作业合理与否的唯一重要标准。其次是琴面髹漆工艺的精美，琴体宽窄、厚薄比例的相称等综合标准指数。可以这样说，如果一张琴的声音只要达到精良，那么，无论槽腹内部如何凸凹不平、如何错落“粗糙”、甚至琴面以多块木料粘合而成，应该说这种槽腹内部的作业是合理的。反之，如果声音低劣、平雍、直白不通，那么，槽腹内外即便光洁如镜，平整如几，这种槽腹的处理也未必是合乎古琴自身振动规律的，甚至是开剜失败的。

类似鱼腹状的深长槽腹是形成古琴悠长声韵的有利物理条件之一。然而，大小槽腹怎样的深浅，中空剜留怎样的大小，底面厚薄怎样的匹配比例，池、沼、项实、纳音，乃至漆胎附着遵循怎样的调节规律，才能有利于那些“奇、古、润、透、静、匀、图、清、芳”，“轻、微、淡、远”及《溪山琴况》所述的二十四况等绝妙音声的形成和发出呢？，唐李勉在其《琴记》中较早地记载了当时琴面的厚度“其身用桐，岳至上池厚八分，上池以下厚六分，至尾厚四分”。

北宋石汝历《碧落子斫琴法》较早地总结、记载了斫琴中底、面琴板的厚薄匹配比例所产生的不同的音声效果。如其所说：

“凡底厚面薄，木浊泛清，大弦顽钝，小弦焦咽。

面底俱厚，木泛俱实，韵短声焦。

面薄底厚，木虚泛青，利于小弦，不利大弦。

面底皆薄，木泛俱虚，其声疾出，声韵飘荡

面底相当，虚实相称，弦木声和。”

（按：木即按，泛即泛音，小弦即细弦，大弦即粗弦）

口诀虽没有具体的数字标注，但明眼的琴家可以醒目的看出其间的深刻含义。可以相信这短短的口诀是经多少年，甚至多少代斫琴艺术师的实践总结。从口诀的字里行间可以看出，这些对斫琴中，底、面板厚薄比例匹配的明确总结，绝对不是靠单纯的斫琴或单纯的弹琴所能感悟到的斫琴法则，而是经由从操弄到斫琴，再从斫琴到操弄这样长期交相验证所得出的“体用”结晶。是古代琴家与斫琴艺师在操弄和斫琴领域中长期实践所共同创造出来的理论财富。这种对底、面琴板厚度的匹配比例所产称的音声效果的发现，是唐宋时期乃至唐宋以前无数琴人、琴家、斫琴大师们长期实践的总结。这种种实践的总结不但对唐宋前后的斫琴有着积极的指导作用，即便是对二十世纪后的今天和未来斫琴的研究、提高都有着十分重要的参考价值和深远的实践意义。

从古到今，斫琴行为的变化、提高是为适应古琴音声质量、音声品味的不断丰富、不断升华，而不断改进、不断变化的，如：音徽的设计，它必定是因为在操弄行为中对泛音有了感性、理性的使用要求后才计算、设计出十三个音徽的定位位置而镶嵌在琴面的。再如：“操弄行为中对轻、微、淡、远等音声品味”，琢磨、体味、升华到了一定的理性阶段后才引发琴家、斫琴艺师去在斫琴中寻觅怎样的底、面琴板厚度，怎样的匹配比例，怎样的槽腹中空，怎样的池、沼，怎样的纳音，怎样的漆胎附着……才会有利于发出这种种理想的音声品味。如《琴苑要录》诀云：“虽然今之实腹尚虚，况容手乎，故之得其者有清流过浅滩，清声远云端之言也”。

可以说不同的音声品味追求采取不同的斫琴方案；不同品味的操弄标格选择不同类别音声的琴。理解了徐青山“地不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清”的意旨所在。就绝不会再去非议李勉的“百纳”琴由多块材粘合的玄秘动机；理解了《琴苑要录．出众第十七》诀曰：“百琴堂内听琴声。选出一张分外清。众里独高名寡和，本因制度异常经。”的秘诀所在，就再不会去非难龙池、风沼的深浅及槽腹中空的大小比例。

由于古琴艺术特殊的发展经历，即从上古、中古、近古，直至近现代。在这一漫长的历史时期内，它几乎伴随着中华传统文化发展的始终。这期间不同的社会发展阶段，不同时期的文化特点，不同时期的文化理念，都退它产生过重要的影响，都对它进行过不同时期的人文完善。在这种悠久丰厚的文化背景下，在这漫长的发展历程中，作为一种中国传统文人的古琴艺术根据自己的品味标格，将诸多的人文负载，不断的进行着化合分解，交汇衍变。根据自身的属性和发展模式需要，去俗留醇、去粗取精，兼容并蓄，形成了显著而独特的民族习性。使其在音乐的呈抒和表达方面显著的体现出：内在多于表面，含蓄长于直官，浅在揰于浮浅，藏而不露、简而不浅，拙而不匠，朴而不俗。注重朴质而不饰华丽，追求轻淡远，而不事小巧流媚。可以说这种种音声品味，操弄境界的追求，使终不得缺少相适的斫琴为其提供必须的物理前题。

需要说明的是，历代以来在对古琴乐器本身音声质量的演辨、识别和评定上，往往出现一些反常的错位。如，有些极其适合操弄那种清、微、淡、远声型的上乘极品，往往被那种喧嚣、浮躁的劣制琴音所取代。现时琴坛，亦往往有忽略古琴音声层次丰富，而一味以音量大小，音声共鸣直白为重要标准去评定古琴优劣的错误定位现象。可以这样说：如果就直观音量大小而言，古琴与中外绝大多数的弦乐器所不能比拟；反之，如果就音声品质的丰富（九德四芳，二十四况），散、泛、按音的特殊发挥施展，不同律制，不同虚、实音韵质地交相使用的优势而言，又是中外绝大多数弦乐器所不能与之相比拟的。

从某种意义上来说，没有一定操弄经历的斫琴很难主动或理性的在斫琴艺术的真谛和奥秘；没有对古琴特殊音声品味的感悟、理解，不但难以理性的斫琴制出音声精良的古琴，而且也难以对古琴音声品质的优劣作出准确、全面的判断、评定。

深微精妙，长于哲理的琴乐操弄必须由与之相应的斫琴为之提供。因此，精良的斫琴是古琴艺术完满呈现的首要前提。不好想象，不考究音声品味的低劣斫琴如何能够为古琴音乐的理想操弄提供良好的古琴乐器。

就古琴音乐的乐种定位而言，古琴音乐既非宫廷音乐亦非民间音乐，而是中国传统文人用以写心、表志、抒怀、自娱的一种文人音乐。在其漫长的发展长河中，文人琴家几乎参与了琴学中律、调、谱、器、曲、论的各个领域、各个方面。就斫琴而言，历代文人琴家直接参与斫琴的实践行为，曾留下过很多美好的传奇轶事：如，东汉的蔡邕，当其途经吴地，发现火中的用材啪啪作响时，凭其经验认定，烧火的木料是斫琴的上好琴材，即取出斫制为琴，其音声果然不同凡响，于是，产生了蔡邕“焦尾琴”的美好传说。如，唐代作了二十年工部尚书等职的李勉苦心斫制的百纳琴“韵磬”、“响泉”以其绝妙的音声证实了用多块材料粘合琴面的玄秘。如，魏晋时期嵇康《琴赋》中对斫琴材质的精彩描述：“惟倚梧之所生兮……含天地醇和兮，吸日月之休光。郁纷纭以独茂兮，飞英蕤与昊苍。夕纳景色于虞渊兮，旦唏干于九阳。……使离子督墨，匠石奋斤，……错以犀象，藉以翠绿，弦以园客之丝，徽以钟山之玉。爱有龙风之象，古人之形”。从嵇康的描述中可以得知，琴制中，附合于纯律的音徽使用最迟在魏晋之前业已定型。如，五代南唐的忠懿王嗜琴，差人四处寻求斫琴良材。差人夜宿浙江天台山寺庙，有感瀑布撞声对年久桐木屋柱的作用，于是取其木柱阳面斫制“清绝”、“洗凡”两琴。音声绝妙，为传世上乘极品。

如，沉括在《乐律109条》琴律中所述“琴虽用桐，然须多年木性都尽，声始发越。予曾见唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不胜指，而其声愈清。又尝见越人陶道真蓄一张越琴，传云古冢中败棺衫木也，声极劲挺。吴僧智和有一琴，瑟瑟徽碧，纹石为轸，制度音韵皆臻妙，腹有李阳冰篆数十字。其略云：‘南溟岛上得一木，名伽陀梦罗，纹如银屑，其监如石，命工斫为此琴’篆文甚古劲。琴材欲轻、松、脆、滑，谓之四善”。从沉括的这些记载可以得知，轻、松、脆、滑的岁古良材对古琴音声的振动奥秘并且已有了很久的使用传统。

宋明时期的不少帝王、亲王也以文人姿态出现，对斫琴产生着特殊的兴趣，如，宋太宗赵匡义推出的“九弦琴”。宋高宗赵构推出的“盾形琴”。明代衡王、益王、潞王等都有大批的古琴监制留存。历代以来大批的著名文人、学者及帝王、亲王、士大夫琴家每每以不同的形式参与斫琴领域中的种种行为，均在于，为使操弄中对那种种精妙音声品质的需要在古琴琴体上得到理想的体现而做的有益实践。这种文人琴家在斫琴领域的实践行为有着特殊的模式、规律。即，使操弄、斫琴这两种实践行为相须相随、相互验证、相互启迪，相互提高、相互统一，并同称于文人琴家一身。以此种种有效地完成着琴学建树的全面完善。

如《苏东坡比记》所记“雷琴独有余韵，应指反复，噫喑不已。蜀僧有省涓者，欲求其所以然而不可得，乃破其所藏雷琴求之，声出于两池之间，当两池处其背微隆，尽若韭叶然，声欲出而隘，裴徊不去，乃有余韵，此最不传之妙。”苏东坡先生所说的“其背微隆”如同韭菜叶形状凸起的部位，即纳音所指，“声欲出而隘，裴徊不去”一语道破，古琴余韵见长之妙，也在于“纳音”剧韵。这是独具特质的古琴音声美学追求在其槽腹内部设计中的具体体现。唐宋以来大量的传世名琴实物充分说明了这一点。笔者在多次、多琴的研制、修复及操弄实践中，深深的体味到：无此纳音的合理设施，音声则多不清越，多不纯静逸远：“纳音”的合理设施，音声则多现喧嚣，多现空、泛、直、白、粗糙浮浅：无此“纳音”的合理设施，则难以出现那袅袅的深远余韵。但是，此处要说明的关键一点是“纳音”虽是古琴余韵见长的重要设施，然而其设计的高低、长短、宽窄，材料的质地乃至设计的方法以及与琴底面的厚薄，材质的软硬，槽腹中空的大小，均有着极为严格、微妙的相克相生的比例关系。比例一旦失调，非但难以达到理想的效果，甚至会导致史与愿违。发明、设计“纳音”的斫琴大师是高明的，领悟“纳音”聚韵的东坡先生是睿智的。千百年来历代琴家通过操弄、斫琴这两种实践的相互启迪、相互作用、相互验证，使人门对纳音等斫琴要领逐步有了理性的认识。

从某种意义上来说：斫琴是一种工艺的“技术实践”行为，琴乐操弄是一种音乐的“艺术实践”行为。而斫琴工艺这种“技术实践”的得失，必须常常经过操弄“艺术实践”的严格、精确的不断验证，斫琴技艺方可不断地得到改进和提高。只有这样，斫琴的“技术实践”才能对操弄的“艺术实践”提供更有效的作用。因此，为使这两种“实践行为”的相互作用更为直接、更为有效，千百年来，操弄的琴家参与斫琴；斫琴的艺师参与操弄。这样，“技术实践”、 “艺术实践”互为结合，互为优化，恰恰是履行那种“体用相须”，“知行合一”的理想过程。

从出土的古琴实物和大量琴书着录中可以看出，斫琴技艺早在汉唐以前就达到了精湛的程度。当时，不但对轻、松、脆、滑的岁古良材，生漆、灰胎、以至丝紽制弦等材料的功能有了敏锐的发现和深刻的认识，而且在各种材料之间优化的组合、配置方面也创造出了卓越的成绩。如在琴材的炮制方面《琴苑要录》记载：“取峰山之阳桐为上……斩之，乃作烧窑，以炭火爆之，近壁为之，高三尺阔狭，随时以横铁扶置其木，翻覆爆之，若烧糠火，木声必浊，五日以上十日以下，其木似有烟色，乃秤其轻重以定干湿，斤两不减，则其木为干，乃至爆焉”。

如煎熬黑光洁：“好清生漆一斤，清麻油六两，皂角二寸，油烟煤六两，铝粉一钱，诃子一个，右（按：指书面行文的右边内容）用炭火同煎熬，候见鸐鹆眼上用铁刀上试，牵得成丝为度，绵滤为　光也”。

如，合琴光法：“煎成　光一斤，鸡子清二个，铝粉一钱，研清生漆六两”。

另外还有《退光出光法》、《造弦法》、《煮弦法》、《缠弦法》、《琴面制度》、《琴背制度》、《槽腹制度》、《漆胎制度》等等，总结、归纳出了一整套斫琴秘诀及种种实践的法则。这种种系统的记载对后世的斫琴实践和研究起到了积极的作用。

关于斫琴传统中必须使用生漆的要求，这需要强调说明的一点是：中国生漆在数千年斫琴的施材配料中起着十分重要的作用。从其化学性质生漆是漆树分泌的一种天然的津液。它所含的成份主要有漆酚、漆　、漆膜、胶质和水份等有机化合物，这些有机化合物含有丰富的铜、铝、钙、钾、镁、钠、　等金属矿物质元素，这些元素在一定的条件下形成网络状的立体大分子结构。

生漆中这种种天然的有机化合物成份所形成的网络状的立体大分子结构，使阴干后的生漆表面在轫性、弹性、监硬等方面具备了极大的强度。出土的战国时期漆饰完好的古琴及大量的唐、宋、元、明、清传世古琴的漆胎表面那种耐酸、耐碱、耐湿、耐燥、耐低温、耐高温、耐腐蚀、耐摩擦的种种特异性质，可以说均达到了极至。经千年手指的操弄、磨砺而其琴面仍然完好无损的事实，有力的说明，在古琴斫制的　漆、施材配料中，非这种天然的生漆莫属。

由于古琴的操弄技法与很多弦乐器不同，它的弹奏方法是以左手在琴体的振动表面直接按弦取音，而且在左手的弹奏技法中使用了极其丰富的上、下、绰、注、吟、猱、进、退等特殊的虚音技法，这些虚音如何与按音均匀，如何与泛音均匀，如何与散音平衡相称，并如何使这些虚音有效地发出，如何使这些需音与散、泛、按音相互之间能够既清晰又合吻的穿插迎趾，相互作用，琴体自身的共鸣振动如何为这特殊的技法，特殊的音生要求提供必须的物理前提？这就给斫琴提出了特殊的制作要求。为体现这种特殊的音声要求，古代琴家、斫琴大师们在施材配料，科学有效的发挥材料性质等方面创造、积累了丰富的经验。前文所述，僧居月的底面“调声法”对古琴底面厚薄、匹配比例的总结、记录，即是解决这种音声谐调的有效法则之一。

另外，为使古琴左手技法的上、下、绰、注、吟、猱、进、退等虚音能收到清晰干净的效果，为使上述虚音与散、泛、按音的连接使用达到匀称的效果，为提取泛音纯净明亮的音声质地，斫琴中合理的采取了漆胎制度与琴面用材相互优化、相克相生、相反相成的合理的调谐，有效的调整了虚音与散、泛、按音的匀称平衡。

现就琴面选材与漆胎制度的优化组合作用简作分析：古琴宽、长琴面的弦路就是左手按弦取音的大指板。轻、松、脆、滑的岁古良材是发出苍、松、宏、透音声的理想用材。然而，在这种质地极为松软的木料琴体表面上，可以说几乎无法纯净、清晰的取音按弦，无法使上、下、进、退、吟、猱、绰、注等走手虚音得以理想的进行。那么，如何克服这种不利于取音按弦的缺点和不足呢？漆胎的附着给予了理想的解决。质硬如玉的漆胎除了对音声的浮躁、喧嚣能起到有像的净滤作用外，同时，对松软琴面不利于纯净、清晰按音的缺点和不足也给予了理想的补救。而漆胎本身传振紧涩、生硬的弱点，也由轻、松、脆、滑、振动灵敏的琴面给予了有效的弥补。二者各提取自身之所见长，弥补了各自自身之所欠缺，极端对立，高度统一，充分地提取了这两种材料极其突出的特质，使琴面音声能有效地达到那种既松透又溜健，既苍劲又圆坚，既宏透又清润……的理想效果。这种依人文力运而达到的自然完善法则，在斫琴的其它“槽腹制度”“底面制度”，在岳山、池、沼、音柱、项实等部位的材料性质之间，制定的匹配比例之间，均存在着相克相生、相反相成的显著作用。是斫琴中提高、升华古琴音声品质的重要手段。

通过简略叙述，似应看出，斫琴在琴学的律、调、谱、曲、论中所占据的重要位置，所起的重要作用。可以这样说，斫琴对于古琴文化从早期的古朴，直到发展到来的博大精微这一整个的全过程，它始终与操弄等实践行为“相须相随”不断为古琴艺术一步一步的提高，一步一步的升华，进行着与之相应的一步一步的调整，一步一步的改进。对琴学体系的全面发展起着举足轻重的至关作用。这大概就是为什么“斫琴”历来被朝野上下的无数琴家所瞩目、所参与、所重视的主要原因之一吧！

《琴面十三徽说》

琴徽以贝壳为之，或以磁，或以金，数凡十三，中大，余以次递些近岳者为一徽，以次而下，近龈者为十三徽。其位置皆为全度等分。全度二分之一为七徽，四分之一为四徽及十徽，

三分之一为五徽及九徽，

五分之一为三徽及六徽及八徽十一徽，

八分之一为一徽及十三徽，

六分之一为二徽及十二徽。

琴身通长约１２０公分（三尺六寸），宽约２０公分（六寸），厚约６公分。

腹中设天地二柱，天圆而地方，天柱位三徽四徽间，地柱位八徽九徽间。天地柱为调节琴的声音而设，根据需要有的琴可以不设天地柱。*

肩下中央

有长方孔为龙池，居四徽七徽间。腰中近边，有小方孔二，以安雁足，居九徽十徽间。

距雁足後寸余，有长方孔，谓之凤沼，较龙龈为小，居十徽十三徽间。

古琴附件包括岳山、承露、轸池板、琴轸、冠角（护轸）、雁足、尾托、绒剅、琴弦、琴穗等。