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乍一看《祢色思 ·蒙克在皮乐司特累德街61号的会客厅》（DasWohnzimmer der Misses Munch in Pilestredet 61, 1881），我们无论如何也无法将它跟后来著名的表现主义者爱德华·蒙克（Edvard Munch）联系在一起。我们几乎可以凭直觉断定，无处不在的光，就是这件作品的唯一主题。
● Das Wohnzimmer der Misses Munch inPilestredet 61, 1881
但如果透过这种充盈着、洋溢着的光，观察它所曝露出来的生活气息，我们又感觉，我们以为明媚跟轻盈的东西，反而是最最令人困惑的：因为它透露着尘世的种种衰败迹象，从地板、门楣、到天花板边缘的装饰带（德语：Deckenfries），原本在局促空间里勉强维持的体面，被残酷地剥落下来，无可奈何地暴露给我们看。
也恰恰在这里，天花板边缘装饰带成了一项预言，以后《生命饰带》（德语：Lebensfries；挪威语：Livsfrisen）大型组画，就在这间会客厅里埋下了伏笔：这是一间极力维持其体面及尊严，却多少有些力不从心的房间，唯一可以确定的是，它的衰败是不可挽回了。
若还不至于离谱到穿凿附会的地步，也许还可以说，这间客厅奠定了第一个感性基调，在蒙克被忧郁、痛苦、死亡、恐惧反复纠缠的一生中，它正是蒙克眼中生命自身所呈现出来的样子：这个房间是个叔本华式隐喻。
● 爱德华·蒙克 自画像 1882年
如果说在表达形式上，这件作品尚有印象派痕迹，但在自然光线的问题上，蒙克显然要比印象派走得更远，并且还要加上北欧人独特的阴郁跟偏执。毋宁说自然光线于蒙克而言，更像是个裂口或者鸿沟，一端隔绝着生命理想，一端隔绝着生命形态的沉重以及无奈。尤其与众不同的是，蒙克的组画常以“研究”姿态来对待艺术主题，在这一点上，他完全称得上是一位现代形而上学家。
蒙克的“形而上学研究”更加直观地，以对话性或者复调性表现出来，这使他几乎总是处在一种自我怀疑的危险处境中：他躲在画布后面，像个颠三倒四、语无伦次的戈利亚德金（Голядкин）。
蒙克这种复调特征，不但常常浮现在其近乎怀疑主义的对话性笔触中，同样也表现在对同一主题或题材的反复加工上。最知名的如《病重少女》系列、《桥上少女》系列、《桥上女人》系列以及四组《呐喊》，也包括今天要谈的以拥抱跟亲吻为主题的几件作品。
● Frühling, 1889
这倒不是说重复同一主题或题材，跟复调性有什么必然关联，问题在于，蒙克总处在自我怀疑的临界点上。其客观效果是，这些系列或组画总是彼此形成对话性，彼此处在对话之中：既可以说它们都不是真正完成的作品，也可以说它们没有一件代表作者最终意图。
艺术家在同一主题或题材之再现上是迁延不决的，而恰恰是这种迁延不决，赋予了各件作品以平等的艺术价值。跟他被奉为表现主义圭臬的名作相比，反而这种未完成性才是最具艺术创造力的地方。
蒙克始终被各种各样的痛苦缠绕着。在蒙克的生命哲学里，你总发现他在生死边缘踽踽徘徊。在这个边缘上往往密布着恐惧跟绝望。《春日》（Frühling, 1889）跟《宿醉次日》（Der Tag danach, 1894-95）完美地体现着这种临界特征。蒙克将死生之隔拉得如此之近，较之直接表现死者之“死感”，生者的“死感”反而最富有戏剧性，自然也最为悲凉。
● Der Tag danach, 1894-95
在这种界限模糊边缘滋生出来的歧义性，正是蒙克所追求的复调性。因此，除非从致力于展现生者的“死感”这一角度来看，否则我们始终对蒙克式忧郁抱有不同程度的误解乃至偏见，以为他对于病态世界之展现是不可逆的。
表现主义者蒙克的伟大之处恰恰在于意义的可逆性。
芝加哥大学艺术史教授伦霍尔德·海勒（Reinhold Heller）注意到，蒙克在表现以“吻”为主题的系列作品中有意将情人们的面部轮廓糅合在一起，使得彼此难以分辨，这既意味着结合，也暗示着丧失个体性的威胁，也就是说它暗示着个体的消亡。
海勒的解读，恐怕是基于蒙克与其未婚妻图拉·拉尔森（Tulla Larsen）之间感情纠葛而言的。图拉是当时奥斯陆最大酒商的女儿，她用尽了一切手段来追求蒙克。除了形影不离地跟着他，安插亲友监视他（时时刻刻给她汇报），一旦蒙克想找借口躲一躲，她的信件就像狂轰滥炸一般寄过来。图拉那种近乎咄咄逼人的占有欲，使蒙克感到窒息。
最终，这种强烈的压迫感爆发成了剧烈冲突：在跟图拉抢夺一把手枪时，不慎走火，打断了蒙克一节手指。这件事成了蒙克一生的创伤，尤其他有种脆弱而且敏感的天性。他甚至在拒绝麻醉的情况下，眼睁睁地看着医生用手术刀切开他的断指处，看着手术刀切掉手指上残余的骨头跟肌肉组织，直到一针一针地缝好。后来蒙克还把他与图拉同框的画作锯成了两半。
但是与图拉的感情经历最迟要从1898年算起（直到1902年），而以“吻”为主题的系列作品还要再追溯到1891年，当时的蒙克还沉浸在与有夫之妇米莉·陶乐（Millie Thaulow）的不伦恋中。这是他的初恋，这段地下恋情从1890年持续到1892年（其中在1891年米莉离婚再嫁他人），对于蒙克来说，既短暂、甜蜜，又充满痛苦。
● The Kiss, 1891
但光是“窗边拥吻”这个主题，至少要从1891年一直延续到1897年，其中可以看出比较明显的偷情特征（准确地说，蒙克是不断在记忆与印象中重构爱情意象）：男女主人公躲在室内，躲在障碍物的遮蔽下或者躲在阴影中，比如躲在窗帘后或者墙后。最晚要到1904年以后，蒙克的拥吻主题才暴露在公开的环境中，比如公园或者海边。
毫不夸张地说，现代人的爱情观念，其基调是首先奠定在偷情传统基础上的。还不止是中世纪欧洲人偷情，包括阿拉伯地区、波斯、南亚及东亚地区也是如此：婚姻与家庭根本不是首先呈现爱情的地方，恰恰相反，往往只在涉及偷情、私奔（也可视为偷情的另一种形式）与殉情时，才能找到现代爱情观念的古典前身。
在“窗边拥吻”这一主题下的一系列作品中，窗口是一种至关重要的设置，这一点却往往为评论家们所忽视。这是因为窗口本身呈现为一种双重的窥视空间：它不但构造室内对窗外的窥视，也形成窗外对室内的窥视。
恰恰透过这样一种设计，拥吻的双方才能处在一种戏剧性张力的边缘：他们不但要沉浸在爱情的迷醉之中，同时还要提防（比如对方的家人回来）、要警惕（比如其他人的窥视），甚至按照中世纪以来欧洲的偷情传统，还要随时准备从窗口逃走。
● The Kiss, 1892 （其一）
唯有处在这样一种紧张的戏剧性张力之下，我们才有可能体会爱情在心中狂热跳动的感觉——因为这才是表现主义将情绪外化于情境中的根本出发点。如忽视这一点，单纯从细节（比如色调或被模糊处理的面孔）去看这些作品，是违背表现主义精神的，因为这类细节无助于展现整体的情境本身。
事实上，被蒙克故意模糊处理的面孔，反而是响应了但丁·罗塞蒂（Dante Rossetti）《卡莱尔城墙》（Carlisle Wall, 1853）中的艺术手法，且不论是有意无意。这种模糊处理甚至类似于莫迪里阿尼（Modigliani）将眼睛进行空洞化处理的做法。
● The Kiss, 1892 (其二)
甚至也可以说，这种模糊处理是不可避免的，因为交叉重叠的面孔是极其难以表现的（这就是为什么作于1892年的两件作品只能借助男性侧脸遮蔽女性面孔，尔后在1895年的速写稿中男性面孔也只是简单勾勒了一下）。
这就如同说，对莫迪里阿尼的人物肖像而言，目光所能展现的复杂性是难以表现的，而将目光夷平之后，人物精神所呈现的维度，反而自然而然地升腾起来。
● The Kiss, 1895
但是也正因为这种模糊技巧，如果从拥抱层面上来看，蒙克透过记忆与印象反复构造的爱情观念，处在一种脆弱的平衡中。一方面，这种微妙平衡是由情境塑造的戏剧性张力所支撑的；另一方面，我们确实无法否认海勒教授察觉到的交融特征。可以说，此二者处在一种精密的复调结构中。
● The Kiss, 1897
往后我们还会在克里姆特（Gustav Klimt）那种吞噬性环抱中再看见蒙克的影子。然而相对于克里姆特那种旺盛而且狂热的生命力，蒙克式拥抱是一种忧郁的载体，以后蒙特塞拉·谷凋尔（Montserrat Gudiol）则将这种忧郁的载体推向了世俗不可企及的宗教性高度。
蒙克所采取的策略，正是但丁·罗塞蒂在《卡莱尔城墙》中采取的V型半封闭半敞开式拥抱（今后我们还会看见，这种策略被克里姆特、谷凋尔与格雷戈瓦等人用更激进的革命性手段接连突破）。
与罗塞蒂不同，蒙克的拥抱是交融的，等到1921-1923年间所作《海滩上的亲吻》（Kiss on the Beach），这种交融已演变成人与（情绪外化成的）自然环境的交融。
● Kiss on the Beach, 1921-23
但是并不像海勒教授猜想那样，以为这种交融暗示个体消亡。毋宁更恰当地说，这种交融本身是情爱的结果而非是促成某个结果的原因。我们只能看见作为结果这一面，这是毫无疑问的。
这种交融是怎么来的呢？它首先是情境构造压迫而成的。用“压迫”这两个字用在这里是非常恰当的，因为窗口恰好提供了这样一个高度紧张的情境，这是环境构造的压力，它使情人始终处于威胁之中（如被窥视的威胁以及被捉奸的威胁）。
这里的“威胁”，最恰当的理解是作为一种广泛的隐喻而存在的。也就是说，“威胁”不指任何一种具体威胁，而是泛指构造威胁的可能性，或者说是可能导致幻灭的可能性。这样一来，被情境压力促成、透过拥抱形式实现的交融，就变成了绝望的生者的“死感”。这种“死感”是一种极易破灭的脆弱感，呈现在拥抱的各种形态中的。
至此可以说，以“窗边拥吻”为主题的系列作品，其背后真正的忧郁是绝望。它一方面既可以是具体的绝望，即因为现实事件构造的心理学层面的绝望感；另一方面也可以是克尔凯郭尔式绝望以及尼采式绝望。不管是哪种形态，绝望总是以一种极易破灭的脆弱呈现出来，这也是我们称作“生者的死感”的东西。
● The Kiss, 1902
但是自1902年之后涉及拥吻主题的多件作品，已彻底摒弃了这类情境化的复调平衡。它们仍在探索拥吻的多重精神维度，仍在尝试通过其他情境化手段来构造拥吻衍射到环境中的生命气息，然而气质已大不相同。
● Kissing Couples in the Park, 1904
比如1904年《在公园拥吻的情人们》（Kissing Couples in the Park）以蒙克前所未有的清新笔调，呈现着拥吻向环境中投射出来的明媚气息。在1914年《月光下海岸上的吻》（Kiss on the Shore by Moonlight）已经不再有意表达比较清晰的特定情绪。
1921-1923年的《海滩上的亲吻》系对《月光下海岸上的吻》进行再创作，蒙克此时更加激进地将人与人的情绪跟自然环境交融起来，构造一种忘我状态。但是除此之外，拥吻所透露出的戏剧性张力已然大大减损。
即便如此，后来的拥吻主题与“窗边拥吻”系列作品仍然构成一种迷人的复调，因为它们其中的每一件作品完全可能是其他作品的重新演绎（假如我们并不将之放在时间线上考察的话）。这种重新演绎本身就是一种特殊的忧郁气质，因为只有对探索精神危机表现出异常着迷的人，才可能流露出那样困惑的气质。
截止1895年，32岁的蒙克先后经历了母亲、姐姐、父亲跟兄弟去世，后来一个妹妹也因精神症被关进精神病院。他一辈子都活在肺结核、精神症跟死亡的多重威胁下，他的作品也密布着死亡与恐惧主题，这可能也是他生前不甚讨喜的原因之一（可能至今也是）。
1895年，在他弟弟的葬礼上，有亲戚问他：“爱德华，你怎么不画点能卖钱的东西？我知道你完全办得到。”而今人们依然对艺术家发出这样的质疑，就好像艺术与媚俗之间必然有着可折衷的余地。
● Kiss on the Shore by Moonlight, 1914
参考文献：
Sue Prideaux, Edvard Munch. Behind the Scream. New Haven/London: Yale University Press, 2012.
Reinhold Heller, Munch: His Life and Work. Chicago: Chicago University Press, 1984.
Munch Museet: https://munchmuseet.no/en/
内容为『手望Sowarm』出品
未经授权 禁止转载
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乍一看《祢色思 ·蒙克在皮乐司特累德街61号的会客厅》（DasWohnzimmer der Misses Munch in Pilestredet 61, 1881），我们无论如何也无法将它跟后来著名的表现主义者爱德华·蒙克（Edvard Munch）联系在一起。我们几乎可以凭直觉断定，无处不在的光，就是这件作品的唯一主题。
● Das Wohnzimmer der Misses Munch inPilestredet 61, 1881
但如果透过这种充盈着、洋溢着的光，观察它所曝露出来的生活气息，我们又感觉，我们以为明媚跟轻盈的东西，反而是最最令人困惑的：因为它透露着尘世的种种衰败迹象，从地板、门楣、到天花板边缘的装饰带（德语：Deckenfries），原本在局促空间里勉强维持的体面，被残酷地剥落下来，无可奈何地暴露给我们看。
也恰恰在这里，天花板边缘装饰带成了一项预言，以后《生命饰带》（德语：Lebensfries；挪威语：Livsfrisen）大型组画，就在这间会客厅里埋下了伏笔：这是一间极力维持其体面及尊严，却多少有些力不从心的房间，唯一可以确定的是，它的衰败是不可挽回了。
若还不至于离谱到穿凿附会的地步，也许还可以说，这间客厅奠定了第一个感性基调，在蒙克被忧郁、痛苦、死亡、恐惧反复纠缠的一生中，它正是蒙克眼中生命自身所呈现出来的样子：这个房间是个叔本华式隐喻。
● 爱德华·蒙克 自画像 1882年
如果说在表达形式上，这件作品尚有印象派痕迹，但在自然光线的问题上，蒙克显然要比印象派走得更远，并且还要加上北欧人独特的阴郁跟偏执。毋宁说自然光线于蒙克而言，更像是个裂口或者鸿沟，一端隔绝着生命理想，一端隔绝着生命形态的沉重以及无奈。尤其与众不同的是，蒙克的组画常以“研究”姿态来对待艺术主题，在这一点上，他完全称得上是一位现代形而上学家。
蒙克的“形而上学研究”更加直观地，以对话性或者复调性表现出来，这使他几乎总是处在一种自我怀疑的危险处境中：他躲在画布后面，像个颠三倒四、语无伦次的戈利亚德金（Голядкин）。
蒙克这种复调特征，不但常常浮现在其近乎怀疑主义的对话性笔触中，同样也表现在对同一主题或题材的反复加工上。最知名的如《病重少女》系列、《桥上少女》系列、《桥上女人》系列以及四组《呐喊》，也包括今天要谈的以拥抱跟亲吻为主题的几件作品。
● Frühling, 1889
这倒不是说重复同一主题或题材，跟复调性有什么必然关联，问题在于，蒙克总处在自我怀疑的临界点上。其客观效果是，这些系列或组画总是彼此形成对话性，彼此处在对话之中：既可以说它们都不是真正完成的作品，也可以说它们没有一件代表作者最终意图。
艺术家在同一主题或题材之再现上是迁延不决的，而恰恰是这种迁延不决，赋予了各件作品以平等的艺术价值。跟他被奉为表现主义圭臬的名作相比，反而这种未完成性才是最具艺术创造力的地方。
蒙克始终被各种各样的痛苦缠绕着。在蒙克的生命哲学里，你总发现他在生死边缘踽踽徘徊。在这个边缘上往往密布着恐惧跟绝望。《春日》（Frühling, 1889）跟《宿醉次日》（Der Tag danach, 1894-95）完美地体现着这种临界特征。蒙克将死生之隔拉得如此之近，较之直接表现死者之“死感”，生者的“死感”反而最富有戏剧性，自然也最为悲凉。
● Der Tag danach, 1894-95
在这种界限模糊边缘滋生出来的歧义性，正是蒙克所追求的复调性。因此，除非从致力于展现生者的“死感”这一角度来看，否则我们始终对蒙克式忧郁抱有不同程度的误解乃至偏见，以为他对于病态世界之展现是不可逆的。
表现主义者蒙克的伟大之处恰恰在于意义的可逆性。
芝加哥大学艺术史教授伦霍尔德·海勒（Reinhold Heller）注意到，蒙克在表现以“吻”为主题的系列作品中有意将情人们的面部轮廓糅合在一起，使得彼此难以分辨，这既意味着结合，也暗示着丧失个体性的威胁，也就是说它暗示着个体的消亡。
海勒的解读，恐怕是基于蒙克与其未婚妻图拉·拉尔森（Tulla Larsen）之间感情纠葛而言的。图拉是当时奥斯陆最大酒商的女儿，她用尽了一切手段来追求蒙克。除了形影不离地跟着他，安插亲友监视他（时时刻刻给她汇报），一旦蒙克想找借口躲一躲，她的信件就像狂轰滥炸一般寄过来。图拉那种近乎咄咄逼人的占有欲，使蒙克感到窒息。
最终，这种强烈的压迫感爆发成了剧烈冲突：在跟图拉抢夺一把手枪时，不慎走火，打断了蒙克一节手指。这件事成了蒙克一生的创伤，尤其他有种脆弱而且敏感的天性。他甚至在拒绝麻醉的情况下，眼睁睁地看着医生用手术刀切开他的断指处，看着手术刀切掉手指上残余的骨头跟肌肉组织，直到一针一针地缝好。后来蒙克还把他与图拉同框的画作锯成了两半。
但是与图拉的感情经历最迟要从1898年算起（直到1902年），而以“吻”为主题的系列作品还要再追溯到1891年，当时的蒙克还沉浸在与有夫之妇米莉·陶乐（Millie Thaulow）的不伦恋中。这是他的初恋，这段地下恋情从1890年持续到1892年（其中在1891年米莉离婚再嫁他人），对于蒙克来说，既短暂、甜蜜，又充满痛苦。
● The Kiss, 1891
但光是“窗边拥吻”这个主题，至少要从1891年一直延续到1897年，其中可以看出比较明显的偷情特征（准确地说，蒙克是不断在记忆与印象中重构爱情意象）：男女主人公躲在室内，躲在障碍物的遮蔽下或者躲在阴影中，比如躲在窗帘后或者墙后。最晚要到1904年以后，蒙克的拥吻主题才暴露在公开的环境中，比如公园或者海边。
毫不夸张地说，现代人的爱情观念，其基调是首先奠定在偷情传统基础上的。还不止是中世纪欧洲人偷情，包括阿拉伯地区、波斯、南亚及东亚地区也是如此：婚姻与家庭根本不是首先呈现爱情的地方，恰恰相反，往往只在涉及偷情、私奔（也可视为偷情的另一种形式）与殉情时，才能找到现代爱情观念的古典前身。
在“窗边拥吻”这一主题下的一系列作品中，窗口是一种至关重要的设置，这一点却往往为评论家们所忽视。这是因为窗口本身呈现为一种双重的窥视空间：它不但构造室内对窗外的窥视，也形成窗外对室内的窥视。
恰恰透过这样一种设计，拥吻的双方才能处在一种戏剧性张力的边缘：他们不但要沉浸在爱情的迷醉之中，同时还要提防（比如对方的家人回来）、要警惕（比如其他人的窥视），甚至按照中世纪以来欧洲的偷情传统，还要随时准备从窗口逃走。
● The Kiss, 1892 （其一）
唯有处在这样一种紧张的戏剧性张力之下，我们才有可能体会爱情在心中狂热跳动的感觉——因为这才是表现主义将情绪外化于情境中的根本出发点。如忽视这一点，单纯从细节（比如色调或被模糊处理的面孔）去看这些作品，是违背表现主义精神的，因为这类细节无助于展现整体的情境本身。
事实上，被蒙克故意模糊处理的面孔，反而是响应了但丁·罗塞蒂（Dante Rossetti）《卡莱尔城墙》（Carlisle Wall, 1853）中的艺术手法，且不论是有意无意。这种模糊处理甚至类似于莫迪里阿尼（Modigliani）将眼睛进行空洞化处理的做法。
● The Kiss, 1892 (其二)
甚至也可以说，这种模糊处理是不可避免的，因为交叉重叠的面孔是极其难以表现的（这就是为什么作于1892年的两件作品只能借助男性侧脸遮蔽女性面孔，尔后在1895年的速写稿中男性面孔也只是简单勾勒了一下）。
这就如同说，对莫迪里阿尼的人物肖像而言，目光所能展现的复杂性是难以表现的，而将目光夷平之后，人物精神所呈现的维度，反而自然而然地升腾起来。
● The Kiss, 1895
但是也正因为这种模糊技巧，如果从拥抱层面上来看，蒙克透过记忆与印象反复构造的爱情观念，处在一种脆弱的平衡中。一方面，这种微妙平衡是由情境塑造的戏剧性张力所支撑的；另一方面，我们确实无法否认海勒教授察觉到的交融特征。可以说，此二者处在一种精密的复调结构中。
● The Kiss, 1897
往后我们还会在克里姆特（Gustav Klimt）那种吞噬性环抱中再看见蒙克的影子。然而相对于克里姆特那种旺盛而且狂热的生命力，蒙克式拥抱是一种忧郁的载体，以后蒙特塞拉·谷凋尔（Montserrat Gudiol）则将这种忧郁的载体推向了世俗不可企及的宗教性高度。
蒙克所采取的策略，正是但丁·罗塞蒂在《卡莱尔城墙》中采取的V型半封闭半敞开式拥抱（今后我们还会看见，这种策略被克里姆特、谷凋尔与格雷戈瓦等人用更激进的革命性手段接连突破）。
与罗塞蒂不同，蒙克的拥抱是交融的，等到1921-1923年间所作《海滩上的亲吻》（Kiss on the Beach），这种交融已演变成人与（情绪外化成的）自然环境的交融。
● Kiss on the Beach, 1921-23
但是并不像海勒教授猜想那样，以为这种交融暗示个体消亡。毋宁更恰当地说，这种交融本身是情爱的结果而非是促成某个结果的原因。我们只能看见作为结果这一面，这是毫无疑问的。
这种交融是怎么来的呢？它首先是情境构造压迫而成的。用“压迫”这两个字用在这里是非常恰当的，因为窗口恰好提供了这样一个高度紧张的情境，这是环境构造的压力，它使情人始终处于威胁之中（如被窥视的威胁以及被捉奸的威胁）。
这里的“威胁”，最恰当的理解是作为一种广泛的隐喻而存在的。也就是说，“威胁”不指任何一种具体威胁，而是泛指构造威胁的可能性，或者说是可能导致幻灭的可能性。这样一来，被情境压力促成、透过拥抱形式实现的交融，就变成了绝望的生者的“死感”。这种“死感”是一种极易破灭的脆弱感，呈现在拥抱的各种形态中的。
至此可以说，以“窗边拥吻”为主题的系列作品，其背后真正的忧郁是绝望。它一方面既可以是具体的绝望，即因为现实事件构造的心理学层面的绝望感；另一方面也可以是克尔凯郭尔式绝望以及尼采式绝望。不管是哪种形态，绝望总是以一种极易破灭的脆弱呈现出来，这也是我们称作“生者的死感”的东西。
● The Kiss, 1902
但是自1902年之后涉及拥吻主题的多件作品，已彻底摒弃了这类情境化的复调平衡。它们仍在探索拥吻的多重精神维度，仍在尝试通过其他情境化手段来构造拥吻衍射到环境中的生命气息，然而气质已大不相同。
● Kissing Couples in the Park, 1904
比如1904年《在公园拥吻的情人们》（Kissing Couples in the Park）以蒙克前所未有的清新笔调，呈现着拥吻向环境中投射出来的明媚气息。在1914年《月光下海岸上的吻》（Kiss on the Shore by Moonlight）已经不再有意表达比较清晰的特定情绪。
1921-1923年的《海滩上的亲吻》系对《月光下海岸上的吻》进行再创作，蒙克此时更加激进地将人与人的情绪跟自然环境交融起来，构造一种忘我状态。但是除此之外，拥吻所透露出的戏剧性张力已然大大减损。
即便如此，后来的拥吻主题与“窗边拥吻”系列作品仍然构成一种迷人的复调，因为它们其中的每一件作品完全可能是其他作品的重新演绎（假如我们并不将之放在时间线上考察的话）。这种重新演绎本身就是一种特殊的忧郁气质，因为只有对探索精神危机表现出异常着迷的人，才可能流露出那样困惑的气质。
截止1895年，32岁的蒙克先后经历了母亲、姐姐、父亲跟兄弟去世，后来一个妹妹也因精神症被关进精神病院。他一辈子都活在肺结核、精神症跟死亡的多重威胁下，他的作品也密布着死亡与恐惧主题，这可能也是他生前不甚讨喜的原因之一（可能至今也是）。
1895年，在他弟弟的葬礼上，有亲戚问他：“爱德华，你怎么不画点能卖钱的东西？我知道你完全办得到。”而今人们依然对艺术家发出这样的质疑，就好像艺术与媚俗之间必然有着可折衷的余地。
● Kiss on the Shore by Moonlight, 1914
参考文献：
Sue Prideaux, Edvard Munch. Behind the Scream. New Haven/London: Yale University Press, 2012.
Reinhold Heller, Munch: His Life and Work. Chicago: Chicago University Press, 1984.
Munch Museet: https://munchmuseet.no/en/
内容为『手望Sowarm』出品
未经授权 禁止转载
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乍一看《祢色思 ·蒙克在皮乐司特累德街61号的会客厅》（DasWohnzimmer der Misses Munch in Pilestredet 61, 1881），我们无论如何也无法将它跟后来著名的表现主义者爱德华·蒙克（Edvard Munch）联系在一起。我们几乎可以凭直觉断定，无处不在的光，就是这件作品的唯一主题。
● Das Wohnzimmer der Misses Munch inPilestredet 61, 1881
但如果透过这种充盈着、洋溢着的光，观察它所曝露出来的生活气息，我们又感觉，我们以为明媚跟轻盈的东西，反而是最最令人困惑的：因为它透露着尘世的种种衰败迹象，从地板、门楣、到天花板边缘的装饰带（德语：Deckenfries），原本在局促空间里勉强维持的体面，被残酷地剥落下来，无可奈何地暴露给我们看。
也恰恰在这里，天花板边缘装饰带成了一项预言，以后《生命饰带》（德语：Lebensfries；挪威语：Livsfrisen）大型组画，就在这间会客厅里埋下了伏笔：这是一间极力维持其体面及尊严，却多少有些力不从心的房间，唯一可以确定的是，它的衰败是不可挽回了。
若还不至于离谱到穿凿附会的地步，也许还可以说，这间客厅奠定了第一个感性基调，在蒙克被忧郁、痛苦、死亡、恐惧反复纠缠的一生中，它正是蒙克眼中生命自身所呈现出来的样子：这个房间是个叔本华式隐喻。
● 爱德华·蒙克 自画像 1882年
如果说在表达形式上，这件作品尚有印象派痕迹，但在自然光线的问题上，蒙克显然要比印象派走得更远，并且还要加上北欧人独特的阴郁跟偏执。毋宁说自然光线于蒙克而言，更像是个裂口或者鸿沟，一端隔绝着生命理想，一端隔绝着生命形态的沉重以及无奈。尤其与众不同的是，蒙克的组画常以“研究”姿态来对待艺术主题，在这一点上，他完全称得上是一位现代形而上学家。
蒙克的“形而上学研究”更加直观地，以对话性或者复调性表现出来，这使他几乎总是处在一种自我怀疑的危险处境中：他躲在画布后面，像个颠三倒四、语无伦次的戈利亚德金（Голядкин）。
蒙克这种复调特征，不但常常浮现在其近乎怀疑主义的对话性笔触中，同样也表现在对同一主题或题材的反复加工上。最知名的如《病重少女》系列、《桥上少女》系列、《桥上女人》系列以及四组《呐喊》，也包括今天要谈的以拥抱跟亲吻为主题的几件作品。
● Frühling, 1889
这倒不是说重复同一主题或题材，跟复调性有什么必然关联，问题在于，蒙克总处在自我怀疑的临界点上。其客观效果是，这些系列或组画总是彼此形成对话性，彼此处在对话之中：既可以说它们都不是真正完成的作品，也可以说它们没有一件代表作者最终意图。
艺术家在同一主题或题材之再现上是迁延不决的，而恰恰是这种迁延不决，赋予了各件作品以平等的艺术价值。跟他被奉为表现主义圭臬的名作相比，反而这种未完成性才是最具艺术创造力的地方。
蒙克始终被各种各样的痛苦缠绕着。在蒙克的生命哲学里，你总发现他在生死边缘踽踽徘徊。在这个边缘上往往密布着恐惧跟绝望。《春日》（Frühling, 1889）跟《宿醉次日》（Der Tag danach, 1894-95）完美地体现着这种临界特征。蒙克将死生之隔拉得如此之近，较之直接表现死者之“死感”，生者的“死感”反而最富有戏剧性，自然也最为悲凉。
● Der Tag danach, 1894-95
在这种界限模糊边缘滋生出来的歧义性，正是蒙克所追求的复调性。因此，除非从致力于展现生者的“死感”这一角度来看，否则我们始终对蒙克式忧郁抱有不同程度的误解乃至偏见，以为他对于病态世界之展现是不可逆的。
表现主义者蒙克的伟大之处恰恰在于意义的可逆性。
芝加哥大学艺术史教授伦霍尔德·海勒（Reinhold Heller）注意到，蒙克在表现以“吻”为主题的系列作品中有意将情人们的面部轮廓糅合在一起，使得彼此难以分辨，这既意味着结合，也暗示着丧失个体性的威胁，也就是说它暗示着个体的消亡。
海勒的解读，恐怕是基于蒙克与其未婚妻图拉·拉尔森（Tulla Larsen）之间感情纠葛而言的。图拉是当时奥斯陆最大酒商的女儿，她用尽了一切手段来追求蒙克。除了形影不离地跟着他，安插亲友监视他（时时刻刻给她汇报），一旦蒙克想找借口躲一躲，她的信件就像狂轰滥炸一般寄过来。图拉那种近乎咄咄逼人的占有欲，使蒙克感到窒息。
最终，这种强烈的压迫感爆发成了剧烈冲突：在跟图拉抢夺一把手枪时，不慎走火，打断了蒙克一节手指。这件事成了蒙克一生的创伤，尤其他有种脆弱而且敏感的天性。他甚至在拒绝麻醉的情况下，眼睁睁地看着医生用手术刀切开他的断指处，看着手术刀切掉手指上残余的骨头跟肌肉组织，直到一针一针地缝好。后来蒙克还把他与图拉同框的画作锯成了两半。
但是与图拉的感情经历最迟要从1898年算起（直到1902年），而以“吻”为主题的系列作品还要再追溯到1891年，当时的蒙克还沉浸在与有夫之妇米莉·陶乐（Millie Thaulow）的不伦恋中。这是他的初恋，这段地下恋情从1890年持续到1892年（其中在1891年米莉离婚再嫁他人），对于蒙克来说，既短暂、甜蜜，又充满痛苦。
● The Kiss, 1891
但光是“窗边拥吻”这个主题，至少要从1891年一直延续到1897年，其中可以看出比较明显的偷情特征（准确地说，蒙克是不断在记忆与印象中重构爱情意象）：男女主人公躲在室内，躲在障碍物的遮蔽下或者躲在阴影中，比如躲在窗帘后或者墙后。最晚要到1904年以后，蒙克的拥吻主题才暴露在公开的环境中，比如公园或者海边。
毫不夸张地说，现代人的爱情观念，其基调是首先奠定在偷情传统基础上的。还不止是中世纪欧洲人偷情，包括阿拉伯地区、波斯、南亚及东亚地区也是如此：婚姻与家庭根本不是首先呈现爱情的地方，恰恰相反，往往只在涉及偷情、私奔（也可视为偷情的另一种形式）与殉情时，才能找到现代爱情观念的古典前身。
在“窗边拥吻”这一主题下的一系列作品中，窗口是一种至关重要的设置，这一点却往往为评论家们所忽视。这是因为窗口本身呈现为一种双重的窥视空间：它不但构造室内对窗外的窥视，也形成窗外对室内的窥视。
恰恰透过这样一种设计，拥吻的双方才能处在一种戏剧性张力的边缘：他们不但要沉浸在爱情的迷醉之中，同时还要提防（比如对方的家人回来）、要警惕（比如其他人的窥视），甚至按照中世纪以来欧洲的偷情传统，还要随时准备从窗口逃走。
● The Kiss, 1892 （其一）
唯有处在这样一种紧张的戏剧性张力之下，我们才有可能体会爱情在心中狂热跳动的感觉——因为这才是表现主义将情绪外化于情境中的根本出发点。如忽视这一点，单纯从细节（比如色调或被模糊处理的面孔）去看这些作品，是违背表现主义精神的，因为这类细节无助于展现整体的情境本身。
事实上，被蒙克故意模糊处理的面孔，反而是响应了但丁·罗塞蒂（Dante Rossetti）《卡莱尔城墙》（Carlisle Wall, 1853）中的艺术手法，且不论是有意无意。这种模糊处理甚至类似于莫迪里阿尼（Modigliani）将眼睛进行空洞化处理的做法。
● The Kiss, 1892 (其二)
甚至也可以说，这种模糊处理是不可避免的，因为交叉重叠的面孔是极其难以表现的（这就是为什么作于1892年的两件作品只能借助男性侧脸遮蔽女性面孔，尔后在1895年的速写稿中男性面孔也只是简单勾勒了一下）。
这就如同说，对莫迪里阿尼的人物肖像而言，目光所能展现的复杂性是难以表现的，而将目光夷平之后，人物精神所呈现的维度，反而自然而然地升腾起来。
● The Kiss, 1895
但是也正因为这种模糊技巧，如果从拥抱层面上来看，蒙克透过记忆与印象反复构造的爱情观念，处在一种脆弱的平衡中。一方面，这种微妙平衡是由情境塑造的戏剧性张力所支撑的；另一方面，我们确实无法否认海勒教授察觉到的交融特征。可以说，此二者处在一种精密的复调结构中。
● The Kiss, 1897
往后我们还会在克里姆特（Gustav Klimt）那种吞噬性环抱中再看见蒙克的影子。然而相对于克里姆特那种旺盛而且狂热的生命力，蒙克式拥抱是一种忧郁的载体，以后蒙特塞拉·谷凋尔（Montserrat Gudiol）则将这种忧郁的载体推向了世俗不可企及的宗教性高度。
蒙克所采取的策略，正是但丁·罗塞蒂在《卡莱尔城墙》中采取的V型半封闭半敞开式拥抱（今后我们还会看见，这种策略被克里姆特、谷凋尔与格雷戈瓦等人用更激进的革命性手段接连突破）。
与罗塞蒂不同，蒙克的拥抱是交融的，等到1921-1923年间所作《海滩上的亲吻》（Kiss on the Beach），这种交融已演变成人与（情绪外化成的）自然环境的交融。
● Kiss on the Beach, 1921-23
但是并不像海勒教授猜想那样，以为这种交融暗示个体消亡。毋宁更恰当地说，这种交融本身是情爱的结果而非是促成某个结果的原因。我们只能看见作为结果这一面，这是毫无疑问的。
这种交融是怎么来的呢？它首先是情境构造压迫而成的。用“压迫”这两个字用在这里是非常恰当的，因为窗口恰好提供了这样一个高度紧张的情境，这是环境构造的压力，它使情人始终处于威胁之中（如被窥视的威胁以及被捉奸的威胁）。
这里的“威胁”，最恰当的理解是作为一种广泛的隐喻而存在的。也就是说，“威胁”不指任何一种具体威胁，而是泛指构造威胁的可能性，或者说是可能导致幻灭的可能性。这样一来，被情境压力促成、透过拥抱形式实现的交融，就变成了绝望的生者的“死感”。这种“死感”是一种极易破灭的脆弱感，呈现在拥抱的各种形态中的。
至此可以说，以“窗边拥吻”为主题的系列作品，其背后真正的忧郁是绝望。它一方面既可以是具体的绝望，即因为现实事件构造的心理学层面的绝望感；另一方面也可以是克尔凯郭尔式绝望以及尼采式绝望。不管是哪种形态，绝望总是以一种极易破灭的脆弱呈现出来，这也是我们称作“生者的死感”的东西。
● The Kiss, 1902
但是自1902年之后涉及拥吻主题的多件作品，已彻底摒弃了这类情境化的复调平衡。它们仍在探索拥吻的多重精神维度，仍在尝试通过其他情境化手段来构造拥吻衍射到环境中的生命气息，然而气质已大不相同。
● Kissing Couples in the Park, 1904
比如1904年《在公园拥吻的情人们》（Kissing Couples in the Park）以蒙克前所未有的清新笔调，呈现着拥吻向环境中投射出来的明媚气息。在1914年《月光下海岸上的吻》（Kiss on the Shore by Moonlight）已经不再有意表达比较清晰的特定情绪。
1921-1923年的《海滩上的亲吻》系对《月光下海岸上的吻》进行再创作，蒙克此时更加激进地将人与人的情绪跟自然环境交融起来，构造一种忘我状态。但是除此之外，拥吻所透露出的戏剧性张力已然大大减损。
即便如此，后来的拥吻主题与“窗边拥吻”系列作品仍然构成一种迷人的复调，因为它们其中的每一件作品完全可能是其他作品的重新演绎（假如我们并不将之放在时间线上考察的话）。这种重新演绎本身就是一种特殊的忧郁气质，因为只有对探索精神危机表现出异常着迷的人，才可能流露出那样困惑的气质。
截止1895年，32岁的蒙克先后经历了母亲、姐姐、父亲跟兄弟去世，后来一个妹妹也因精神症被关进精神病院。他一辈子都活在肺结核、精神症跟死亡的多重威胁下，他的作品也密布着死亡与恐惧主题，这可能也是他生前不甚讨喜的原因之一（可能至今也是）。
1895年，在他弟弟的葬礼上，有亲戚问他：“爱德华，你怎么不画点能卖钱的东西？我知道你完全办得到。”而今人们依然对艺术家发出这样的质疑，就好像艺术与媚俗之间必然有着可折衷的余地。
● Kiss on the Shore by Moonlight, 1914
参考文献：
Sue Prideaux, Edvard Munch. Behind the Scream. New Haven/London: Yale University Press, 2012.
Reinhold Heller, Munch: His Life and Work. Chicago: Chicago University Press, 1984.
Munch Museet: https://munchmuseet.no/en/
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鲁迅日记，1923年8月22日那一页，“晚，伏园持《呐喊》二十册来。”这是鲁迅第一次见到《呐喊》初版本的记载。
《呐喊》是鲁迅的第一部小说集，包含了他最负盛名的篇章，从《狂人日记》到《阿Q正传》，正是这些文字让鲁迅成为了世人广为人知的那个鲁迅，书中那些角色发出的声音，也被认为汇成了那个时代的“呐喊”。
但1923年的鲁迅自己，却陷于异常的沉默当中。
“我因为久已无话可说，所以久已一声不响了”，1923年鲁迅的创作，便以这句话作为开篇。纵观整个1923年，鲁迅只产出了寥寥四篇创作性的文字，《关于〈小说世界〉》《看了魏建功君的〈不敢盲从〉以后得几句声明》《关于猪八戒》三篇文字都发表于这一年的一月，直到整整十一个月后，他才在1923年即将结束的四天前，作了那场著名的演讲《娜拉走后怎样》。
迄今，依然找不到鲁迅为何如此沉默的明确证据。既没有他放弃发声的表示，也没有强迫他沉默的外力。有的只是一些语焉不详的残章断句，就像他在《看了魏建功君的〈不敢盲从〉以后得几句声明》中自陈“因为我早就疑心我自己爱中国的青年倒没有他这样深，所以也就不愿意发些明知无益的急迫的言论”以及《关于〈小说世界〉》结尾的那句话：“话说得太多了，再谈罢”。仿佛都在暗示着他觉得自己的话太多了，没有必要再继续“发些明知无益的急迫的言论”。
在读过这三篇鲁迅发表于1923年初的文字后，或许也不得不承认，他确实只是在重复之前一而再、再而三不断地言说的那些观点：“凡当中国自身烂着的时候，倘有什么新的进来，旧的便照例有一种异样的挣扎”，“他们的‘以为’非常多，还有说要以中国文明统一世界哩。倘使如此，则一大阵高鼻深目的男留学生围着遗老学磕头，一大阵高鼻深目的女留学生绕着姨太太学裹脚，却也是天下的奇观”——同样的观点，倘使放在两年前，鲁迅会写出更呛人也更令人印象深刻的词句，而如今，却寻不出诸如《随感录》一般冷冽的机锋与热辣的嘲讽——鲁迅似乎已经对再三的言说感到倦怠，这种倦怠将他驱入了沉默当中。
在这段漫长的沉默中，《呐喊》的出版，似乎是他如今对这个他过去五年间或呛声嘲讽，或怒声疾呼的世道发出的唯一的声音。但即使是这声响动，也并非鲁迅主动的发声，而是来自上一年遥远的回声。《呐喊》的出版，是在1922年5月就已决定的事情，所有篇目在这一年11月全部完成。那篇蜚声于世的《〈呐喊〉自序》也在1922年12月3日写毕。暗红色的封面上，浓黑如汉代碑铭拓片般的“呐喊”二字，也早已由鲁迅亲自设计好，准备付印。对《呐喊》这本书来说，1923年的意义就是只是等待——等待刊印，等待出版，等待那些早已和世人见面的文章以一种新的包装再度问世。在横跨了8个月后，它终于姗姗迟来地在8月22日的晚上，送到了沉默许久的鲁迅手中。
《呐喊》初版封面，暗红色的封底上，是仿汉代碑铭拓片的隶书书名，此封面为鲁迅亲手设计。之后《呐喊》再版基本沿用这一封面。
此时的鲁迅，不仅沉默，也缠绕在难言的苦痛之中。在8月22日的日记中，还有这样一段记述：“下午与秦姓者往西城看屋两处”。这句话看似并无特殊含义，但联系到鲁迅之前的遭际，便能从中读出一种孤寂而又难言的苦痛。7月14日，鲁迅在日记中写下了这样一句话：“是夜始改在自室吃饭，自具一肴，此可记也”。鲁迅在日记中并未说明个中原因，语气轻描淡写得仿佛只是日常中一场小小的微澜，但正是这天发生的事件，成为鲁迅生命中决定性影响的打击，也是他终其一生讳莫如深的阴影。他曾经与之誓言永不分离的二弟周作人，突然与他发生激烈争吵，并在五天后，亲手递给他一封绝交信，而仅仅在这次争吵的十天前，他还和二弟“至东安市场，又至东交民巷书店，又至山本照相馆买云冈石窟佛像写真十四枚，又正定木佛像写真三枚”，一派兄弟怡怡的欢洽场面。以至于十天后的那场决裂显得如此猝不及防。二弟亲手递给他的绝交信称自己的大哥为“鲁迅先生”——这可能是“鲁迅”这个笔名对他最大的伤害与侮辱。信的内容同样语焉不详，却透着一种似乎看穿一切的决绝的悲哀：
“我以前蔷薇的梦原来都是虚幻，现在所见的或者才是真的人生。我想订正我的思想，重新入新的生活。以后请不要再到后边的院子里来，没有别的话。”
在这天的日记中，鲁迅同样用了一个陌生的字号“启孟”称呼自己的二弟：“上午启孟自持信来，后邀欲问之，不至”。尽管鲁迅在日记中几乎不动声色的简略，但他也在一周后前往砖塔胡同看屋，并在当天下午“收拾书籍入箱”，七天后，他搬离了自己花重金购置的八道湾住宅，将它留给了自己的二弟，并且在租屋处寻找新的住所。当他收到《呐喊》样书的当天下午，是他第三次去看房——他被自己的亲弟弟从自己的家中赶了出来，但从另一个角度说，更像是他用逃避来对抗，因此负气出走，就像他在《〈呐喊〉自序》中叙述自己当年因为亲戚邻人的奚落与排斥，因此“想走异路，逃异地，去寻求别样的人们”。
鲁迅《伤逝》版画插图，赵延年绘，《伤逝》被鲁迅研究者认为影喻了鲁迅与周作人之间的兄弟失合。
兄弟之间的猝然失和，显然对鲁迅的身心造成了戕害。从鲁迅之前四年的创作经历来看，九月到次年的四月乃是他的创作旺季，《呐喊》收录的十五篇小说中有十二篇都完成于这几个月里，考虑到鲁迅的性情，这点并非巧合，作为一个总是在深夜伏案写作的“爱夜者”，从九月入秋到次年初春，恰是夜最长的时期，漫长的黑夜，提供给鲁迅遁身寂静窥看黑暗的创作体验，因此他的作品，也总是散发着扑面而来的凛凛夜气。但在这一年的入秋九月，鲁迅却被勾起了积年的肺病与胃病，9月24日，“咳嗽，似中寒”。10月1日，“大发热，以阿思匹林取汗，又泻四次”，3日“泻利加剧”，这场病牵连几乎两个月，直到11月8日，他才“始费粥进饭，距始病时三十九日矣”。在这三十九天里，鲁迅原本最好的创作时机，就这样沉默着黯淡过去了，占据他生活最重要的两件事，成了看病和看房。
直到12月26日，大病初愈、沉默已久的鲁迅，才出现在北京女子高等师范学校的讲台上，作了那场著名的演讲《娜拉走后怎样》。在一年前的12月，在为《呐喊》撰写自序时，鲁迅曾在开篇以梦为譬喻：“所谓回忆者，虽说可以使人欢欣，有时也不免使人寂寞，使精神的丝缕还牵着已逝的寂寞的时光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘却”，仿佛那些承载着回忆的梦，乃是他想要忘却而不得的沉重的负累。而他的《呐喊》便是这一类回忆之梦的集合。而在一年后的这场演讲中，他同样提到了梦：
“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。做梦的人是幸福的；倘没有看出可走的路，最要紧的是不要去惊醒他……说诳和做梦，在这些时候便见得伟大。所以我想，假使寻不出路，我们所要的倒是梦。”
1923年起，鲁迅在北京女子师范大学等学校任教，并在那里做了《娜拉走后怎样》的演讲。
一年前的梦，对鲁迅来说，是承载着回忆的负累，是他想忘却无法忘怀，只得诉诸笔墨的不得已。一年后的梦，却是鲁迅在寻不出路时的所要所寻。表面上看来，仿佛经历了这一年的沉默，《娜拉走后怎样》的鲁迅，和《呐喊》时代的鲁迅已然判若两人。
是的，这确实是鲁迅与自己的一次告别。《呐喊》中的鲁迅，是回忆中的鲁迅，那个梦，也是属于过去的梦，只是这回忆依旧徘徊于世间，不肯离去，那些梦中回忆的古老魂灵，也个个附在现在人的身上，以至于人们依然可以身旁的人中，认出孔乙己、认出阿Q、认出方玄绰、认出他们头顶的辫子与手中的人血馒头。正因为现实总是在重复过去，所以《呐喊》的梦才有意义，也正因如此，这个梦才需要被忘却，被抹除，被新的创造所代替。
只是这新的创造，犹如“梦想将来的黄金世界的理想家”所许下的希望的承诺一样，“因为要造那世界，先唤起许多人们来受苦”，鲁迅已经预见到所谓黄金世界的希望之桥，是由受苦者们的尸骸铺就的——过去以及即将成为过去的未来已经证明了这一点：“为了这希望，要使人练敏了感觉来更深切地感到自己的苦痛，叫起灵魂来目睹他自己的腐烂的尸骸”。而对那些不惜践踏他人尸骸铺就自己理想黄金世界的野心家，这代价恐怕更加难以计量，他们承诺的出路，往往只是点缀着美好辞藻的死路，因此，鲁迅依然不愿许下希望的空诺，但也不愿否认希望的存在，就像他在《〈呐喊〉自序》中所坦陈的那样：“说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有”。
站在理应摆脱的过去，与不可折服却也无法证明的希望的未来之间，沉默的鲁迅选择唤起一个“目前的梦”——“所以我想，假使寻不出路，我们所要的就是梦；但不要将来的梦，只要目前的梦。”
这个现实之梦，就像《药》里那只站在革命者坟前枯树上的乌鸦，对那血迹干透的革命是否值得的发问不吱一声，也对那本应象征将来希望却吃下革命者人血馒头而死去的婴孩沉默不语。但就在两个母亲都沉默着转身离开时，“忽听得背后‘哑——’的一声大叫；两个人都竦然的回过头，只见那乌鸦张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了”。
本文出自新京报·书评周刊专题《〈呐喊〉：出版一百周年》B02-B03。
撰文｜李夏恩
过去事已灭，
未来复未至。
当下于此时，
如实行谛观。
——《胜妙独处经》
行走着的鲁迅。
“我在年青时候也曾经做过许多梦，后来大半忘却了，但自己也并不以为可惜。所谓回忆者，虽说可以使人欢欣，有时也不免使人寂寞，使精神的丝缕还牵着已逝的寂寞的时光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘却，这不能全忘的一部分，到现在便成了《呐喊》的来由。”
1922年12月3日的深夜，当鲁迅为他即将出版的小说集《呐喊》写下这篇序言时，他的脑海中或许会浮现起诸多过往的回忆。回忆在夜中奔走，既是曾经发生的现实，又是梦中逝去的残片，裹缠着哀乐与悲喜，不知哪一线就会牵动起旧日的微尘，将人卷入到遥远的记忆中。
犹如梦境是文学虚构的材料，记忆同样也是文学现实的基础。1915年元旦那天深夜北京的那场湖北赈灾义演的京戏，就是鲁迅《呐喊》诸多材料与基础之一。挣扎于无穷的远方的无数的人们，不能说与身在北京的自己无关。纵使肉身不能亲临现场去拔救那些灾民，也可以被报章上挤出的手指粗细的报道，撩拨起几许恻隐之心，伸手从口袋中掏出两块银元，作为赈灾的捐助。善心即时的回报是一张北京第一舞台的戏票。
鲁迅日记，1915年元旦，“晚，季上来，饭后同至第一舞台观剧，十二时归”。鲁迅在《社戏》中提到的第二次看京戏，指的就是这一场。
“扮演的多是名角，其一就是小叫天（谭鑫培）”，对嗜好京戏的人来说，这般回报不可谓不优厚，就像当时北京街头的一张故作正经的小报《爱国白话报》说揄扬的那样“要论到演戏二字，吾敢断言之，除去谭鑫培之外，旁人都不是演戏，谓之唱戏也可，谓之作戏也可”。但无论是演戏、唱戏、还是作戏，唯有对京戏的爱好者来说才是一场“不可不看的大法要”，而对鲁迅，这位来自浙江绍兴的异乡人来说，京戏无异于一场奇怪而煎熬的生存游戏。
早在三年前，他就已经领教过京戏的滋味。此时他初到北京，在朋友“北京戏最好，你不去见见世面么？”的劝诱下，兴致勃勃地跑到戏园，但所得的，只有耳朵里“冬冬喤喤”的乱响，以及那条让人“联想到私刑拷打的刑具”而吓得他“毛骨悚然”拔腿逃开的长凳。三年后，当他再度怀揣着那张“重价购来的宝票”，满怀“用不着争座位”的希冀，踏进“新式构造”的第一舞台时，才发现这座新舞台的境况与三年前的旧戏园别无二致，一样是“人都满了，立足都难”，一样是“台上的冬冬喤喤的敲打，红红绿绿的晃荡”，时间“从九点多到十点，从十点到十一点，从十一点到十一点半，从十一点半到十二点”，只有一群分辨不清的配角在台上乱打，而主角始终没有登场。
终于，在时间抵达子夜十二点时，鲁迅终于“醒悟到在这里不适于生存了”，于是他机械式地趁机挤出了人群。来到戏园外，他发现大门口竟然还有“十几个人昂着头看戏目，别有一堆人站着并不看什么”。但无论如何，比起戏园里拥挤的人群和冬冬喤喤的喧嚷，外面的夜气是如此格外的清爽，而在无穷的远方那些无穷的人们，正在荒原上修理房屋，埋葬尸骸，在与北京共享的同一片黑夜中，等待着明天的降临。
野夫版画《灾》，野夫的这套版画受到了鲁迅热忱的肯定。
喧嚷
喧嚷的戏园，孤寂的离开。1915年元旦深夜的那场京戏，带给鲁迅的体验固然是一场身心双重的灾难，但这场灾难性的观看体验，与发生在上一年无穷远方的那场真实的灾难，定然给鲁迅留下了深刻的印象，以至于它们被分别写进了小说《社戏》与《不周山》里，并且收录进1923年8月出版的他的第一部小说集《呐喊》当中。
鲁迅手稿《补天》中的一页，《补天》原题为《不周山》，收入《呐喊》当中，1930年1月，《呐喊》由北新书局出版第十三版，鲁迅抽去了《不周山》，将其改题为《补天》，收入《故事新编》中。
1914年湖北的灾荒与京戏之间看似毫无关联，就像《社戏》与《不周山》是《呐喊》中两篇内容毫不相干的小说一样。但一如鲁迅纵使善于将自己的讽喻暗藏在字里行间，表面上的毫无关联却常常暗含着内在的勾连。《不周山》中的灾荒并非天灾，而是一场不折不扣的人祸，它是共工与颛顼争夺帝位失败，故意撞毁了不周山而引发的塌天之祸。想到自清末以来及至初元的武夫当国争战不休所带来的兵连祸结，寓意究竟为何，不言而喻。
打着赈济灾害旗号而表演的京戏，表面上看是手握财势者垂悯灾民而组织的慈善义演，但台上红红绿绿的喧嚷，却无异于战争胜出者的一场庆功堂会。鲁迅在《社戏》中描写的京戏表演内容，更从字缝里散发出呛人的味道：“于是看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人乱打，看两三个人互打。”
丰子恺为鲁迅《社戏》所绘的插图。
各式各样的角色轮番打斗，上台下台，此起彼伏，这与革命以降拥兵自重，互相攻伐的军阀们唯一的区别，恐怕就是戏台上的角色只是涂脂抹粉的装腔作势，而现实中的战争却是毫不遮掩的刀枪见血。
当然，血污也是需要涂脂抹粉加以掩饰的。就像《不周山》中那两个“遍身多用铁片包起来”的敌方战将一样。败战的共工一方“凄凉可怜”地指责对手：
“颛顼不道，抗我后，我后躬行天讨，战于郊，天不祐德，我师反走”。
而战胜的颛顼一方则用几乎同样的辞令，得意洋洋地回敬道：
“人心不古，康回实有豕心，觑天位，我后躬行天讨，战于郊，天实祐德，我师攻战无敌。”
双方自哀、自夸也是自辩的台词，像极了舞台上京戏的唱腔——考虑到京戏的大部分剧目，都脱胎于中国古代的战争故事，而武将叫阵对打又是京戏最引人注目的精彩场面，因此个中的讽喻气息就更加刺鼻。
而对《不周山》中的主人公女娲——或者更确切地说，是作者鲁迅在小说中的化身来说，双方敌将的自述，只是烦躁得让人“气得从两颊立刻红到耳根，火速背转头，另外去寻觅”，就像《社戏》中无法忍受舞台上“冬冬喤喤的敲打”的鲁迅，拼力挤出戏园，到夜气中另外去寻觅清净一样。但就像他离开戏园时所看到的那样，尽管双方混战如此，但戏园外面还有许多人在驻足等待，纵然他们掏不起票钱进场观看，但依然在门外期待自己成为这场精彩大戏的看客。
上演这场人间大戏的舞台，从革命伊始元年的旧舞台，换成了已历四载的“新式构造”的新舞台，但戏台上的演员未变，戏台下的看客未变，无穷的远方无数的人们所遭受的真实灾祸也未变，而鲁迅，在这样的北京，在这样的中国，似乎也看不到任何改变的希望。
就在鲁迅观看这场京戏的两年前，革命党人黄兴发起的讨伐袁世凯的“二次革命”旋起乍灭，昔日众人称颂的革命伟人，如今沦为了通缉令上的一个个名字。革命后相对宽松的环境瞬间被肃杀的紧张气氛所取代，“北京城里，连饭店客栈中，都满布了侦探，还有‘军政执法处’，只见受了嫌疑而被捕的青年送进去，却从不见他们活着走出来”。京戏开场的前三天，袁世凯手下炮制的《大总统选举法》由精心安排的约议议员们像盖上橡皮图章一样“起立表决，全案通过”。这部非法之法赋予了袁世凯任期十年且连任不受限制的大权，不仅如此，他还可以指定下任总统的人选——这标志着有实无名的袁氏皇朝的到来。
环顾四方，在二次革命失败后，似乎再没有力量可以阻止袁世凯更进一步——鲁迅确实可以不待戏台上的主角登场便抽身离开了，因为主角早已钦定，没人知道他会霸占这个舞台多久。
1915年元旦，走出戏园的鲁迅看不到任何希望。身后是戏园中的喧嚷，其中既有舞台上各色角色“冬冬喤喤的敲打”，也有抻长脖子的看客在台下喝彩叫好，分明是不适合人类生存的处所，台上台下的双方却依然耽溺其中，乐此不疲。四方真切的天灾人祸化作舞台上令人叫好称赞的乱斗，胜利者的自夸与落败者的自哀，对阵双方的嘶吼与战叫，以及无数的人们从无穷的远方发出的无尽的哀嚎，都化作了看客眼中戏台上喧嚷的声音——到处都是声音，却又到处都是一片死寂。
唯有他自己冲出了这片令人恼火却又无可奈何的喧嚷，孤独一人来到街头，无人支持，无人反对，亦无人跟从，他是人群中的另类，因此只能独自面对无边暗夜中自己无边的寂寞：
“如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到者为寂寞。这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了。”
寂寞
“我于是用了种种法，来麻醉自己的灵魂，使我沉入于国民中，使我回到古代去，后来也亲历或旁观过几样更寂寞更悲哀的事，都为我所不愿追怀，甘心使他们和我的脑一同消灭在泥土里的，但我的麻醉法却也似乎已经奏了功，再没有青年时候的慷慨激昂的意思了。”
鲁迅在暗夜中写作，赵延年版画。
麻醉自己的方法有许多种，但总结起来无外乎是“和光同尘”。以鲁迅如此敏感的嗅觉，不会嗅不出这座古老都城中飘荡了数百年的怀旧气息。怀旧的味道安全得多，就像两百年前逃避“文字狱”的学者们遁身于考据辞章之学一样，躲避头顶悬剑的鲁迅也学会沉入古代碑帖古籍之中。
“这样一块汉碑的文字有时候可供半个月的抄写，这是很合算的事。因为这与誊清草稿不同，原本碑大字多，特别汉碑又多断缺漫漶，拓本上一个字若有若无，要左右远近地细看，才能稍微辨别出来，用以消遣时光，是再好也没有的，就只是破费心思也很不少罢了”，在旁人看来，碑帖就像是鲁迅为敷衍漫长寂寞岁月而采取的自我麻醉方式，而他自己也或明或暗承认这一点。但不得不说，如果仅仅将鲁迅钞写碑铭、整理古籍视为一种韬晦的手段，那当真是低估了这具看似干瘦的躯体里蕴藏着的近乎天人交战般的惊人活力。
鲁迅辑校《正解寺残碑》手稿，鲁迅日记1916年3月12日，“往宜古斋置《孔庙汉碑拓片》一分十九枚，三元；《赵芬残碑》二枚，《正解寺残碑》四枚，各一元”。
鲁迅固然给人留下的印象是一位古老传统的抵抗斗士的形象，但就像那句俗滥的兵法谚语“知己知彼，百战百胜”，鲁迅所以能够对这条古老鬼魂的弱点一击中的，正因为他自己就被这鬼魂紧紧缠绕过，而且如他所言，终其一生都“摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重”——这自然是作为反抗传统的斗士的鲁迅，从消极意义上的自我否定。但从积极的角度说，当鲁迅被这些古老的鬼魂所附体时，又会感到一种由衷的快意。他的一位朋友杨莘士曾经提及自己每次出发之前，鲁迅必会告诉他，“你到某处为我拓某碑文来，如武梁祠石刻……西安碑林之景教碑，泰山顶上之秦始皇的没字碑下方的帝字”，他“尤喜碑阴文字和碑座所刻人象和花纹之类”。鲁迅也会为在琉璃厂廉价买到洛阳唐墓出土的俑人而自喜，亲笔将它们的形状描摹在纸上，并且在旁边写上别具意趣的题识：“此公样子讨厌，不必示别人也”“此须翘起，一如洋鬼子，亦奇。今已与我对面而坐于桌上矣”。兴之所至，他甚至会亲自提笔在一个“圆领，披风而小袖，其裙之襞积系红色颜料所绘”的唐代仕女俑脸上画上几笔：“其眉目经我描而略增美”。
《鲁迅偶得北邙土偶略图》，由鲁迅亲手绘制。1913年2月2日，鲁迅在琉璃厂购得五具明器，为之画图，并写了题识。
鲁迅对于古老事物的嗜好甚至超越了一般埋首故纸堆中的故老所专注的金石碑铭与古玩，旁通其他杂项领域。鲁迅的一位朋友季自求曾在一个古玩摊上看到一幅奇特的释迦佛像，“一青面红发状貌狰狞之神乘一白马，两旁二神作护持状。青面神之顶际则群云缭绕，上有文佛，法相庄严，其创古朴，疑是明人手笔”，当季将这个发现分享给鲁迅时，鲁迅却即刻回答说：“此当是喇嘛庙中物，断非明代之物，盖明以前佛象无作青面狰狞状者。”鲁迅的精辟判断让季“深叹服”。
虽然从今天的专业角度来看，季自求见到的很可能是一幅明代水陆画中的明王像，鲁迅很可能做出了误判。但这也足以证明，即使不用麻醉自己，鲁迅也完全可以沉浸在这些古老的事物中，悠游其间，自得其乐——古老的鬼魂是如此具有令人倾心的魔力，它在现实的乱世苦海之中提供了一个遁身其中的安全岛，这座岛屿安全、幽美而且土地足够辽阔，只要现实中野心的贪婪与愚昧的破坏不去染指这座岛屿，它完全可以成为鲁迅苟全性命于乱世的乐园。
因此，也就无怪乎，当将鲁迅逼进古老鬼魂怀中的袁世凯在1916年6月暴毙之后，鲁迅依然沉浸在整理古籍与钞写碑铭的乐趣之中。在袁世凯死后不到一个月里，鲁迅先后十三次出入琉璃厂搜购拓片，在7月28日，他一次性买了一大包端方所藏石刻拓片，包括汉魏六朝墓志造像拓片共计七十五种八十五枚，付出高达二十五元五角的高价。鲁迅将这些拓片视若拱璧。“有人曾恳请割爱，终未允诺”。
这些碑铭拓片上的字迹，后来正成了鲁迅亲自为《呐喊》封面设计的字体样式。但这显然是鲁迅在搜集拓片时意所未料的副产品——《呐喊》在当时依然是个虚无缥缈的存在，无论是鲁迅还是他的朋友，没有人会预料到这部小说集的横空出世。除开拓片上的汉魏字体和纹样之外，无论是碑铭的内容，还是唐代的俑人，明代的佛像，看起来都与《呐喊》中的任何一部小说毫无牵涉。钞古碑的鲁迅与未来写作《呐喊》的鲁迅似乎判若两人，小说家鲁迅，正是敲碎了前一个困在碑铭金石鬼魂鲁迅的躯壳才诞生的。
但鲁迅之所以为鲁迅的原因，或许并不在于他打破了什么，恰恰相反，鲁迅的魅力正在于那些他欲打破而不得的事物，就像使他耽溺其中的古老鬼魂，终身萦绕在他周围，时或附身于他的身体，在带给他苦痛折磨的同时，也带给他由衷的快意——痛与快的碰撞在鲁迅的身上表现得如此剑拔弩张。他所谓灵魂的麻醉剂，恰也是心灵的。
鲁迅太了解古老鬼魂是如何俘获一个人的身心，让人无法自拔，甚至为之癫狂。《呐喊》当中两篇小说《孔乙己》和《白光》中两个主角孔乙己与陈士成，正是被古老鬼魂纠缠折磨步步踏向死地的牺牲品。诚然，在鲁迅的现实生活中，都可以找到这两个人的原型。周作人在《鲁迅的故家》中明白地点出，孔乙己就是绍兴一位绰号“孟夫子”的文学写像，这位孟夫子常在咸亨酒店“喝酒、替人抄书，有时候连书籍纸笔都卖掉了，穷极时混进书房去偷东西，被人抓住，硬说是‘窃书’”，而他最后的下场，一如《孔乙己》的结尾“用蒲包垫着坐在地上，用手撑着走路，也还来吃过酒，末了便不见”。而陈士成的应试、掘藏和发狂，也曾在鲁迅的族叔祖周子京身上发生过。
丰子恺绘《孔乙己》，“那孔乙己便在柜台下对了门槛坐着。他脸上黑而且瘦，已经不成样子；穿一件破夹袄，盘着两腿，下面垫一个蒲包，用草绳在肩上挂住”。
如果鲁迅仅仅是个旁观者，那么他或许会错过这两个被科举制度的车辙最后碾过的牺牲品，因为这样的人物在清末废除科举后的全国各地都不乏所见，而他们的活像，《儒林外史》已经勾勒得足够淋漓尽致，很难超越。但鲁迅还是创造出这两个范进之后依然足够震动人心的形象，以至于在《呐喊》诞生的一百年后，也难以找出同样鲜明深刻的人物。而他之所以状写得如此入木三分，或许除了悉心的观察之外，他也长于引镜自照。在多年后，鲁迅写给萧军的一封信中，他坦陈自己也是一位像孔乙己和陈士成那样的“破落户子弟”：
“因为我自己是这样的出身，明白底细，所以别的破落户子弟的装腔作势，和暴发户子弟之自鸣风雅，给我一解剖，他们便弄得一败涂地。”
鲁迅的解剖刀不仅伸向他所嘲讽的对象，也同样伸向自己，如果他没有这般自剖的勇气，恐怕他也无法理解这古老鬼魂的真容。他在小说中娴熟地刻画出孔乙己和陈士成的举手投足的每一个细节，难道不也是在描画他自己的形象？孔乙己用手指蘸着酒水在桌上写下回字的四种写法时，难道不是在影射自己也同样沉溺于碑铭中那些古老又犹如鬼画符般的古体字。难道不是正是鲁迅自己为了追求古雅而特意将“胸”写成“匈”字吗？当他在严酷环境的压迫下埋首于金石之中带来的快意，搜罗拓片的欲望，与科举落败后的陈士成对发掘宝藏的执念又有何不同？
为鲁迅辩护的人，或许会指出碑铭金石在学术上的价值与科举考试的弊害迥然有异。但欲望就是欲望，执念就是执念，它们就像流水一样，本身无分善恶，只是人为导入了不同的河床，流向不同的方向而已。渴望冲破桎梏社会而不可的欲望，和渴望改变出身阶层而不得的欲望，都因求之不得而愈加强烈。只是最终鲁迅挣扎着走向生路，而小说中的两名主角与现实中原型却走向了死地。
鲁迅心底对此定然心知肚明。在《白光》的最末，他描写从河中打捞出的陈士成的尸体“身中面白无须”，还特意加了引号，熟悉鲁迅履历的人会知道，在他矿路学堂的毕业文凭上分明写着：
“学生周树人，现年十九岁，身中面白无须。”
但鲁迅并未“十个指甲里都满嵌着河底泥”——时事虽然艰难，死亡虽然时不时在身旁徘徊，但他尚不需要在这乱世苦海中如此挣扎拼命。就像《呐喊》不一定需要诞生，只要他继续“麻醉自己的灵魂，使我沉入于国民中，使我回到古代去”，那么他总能安逸于一片古老鬼魂为他安排的岛屿，寂寞，然而安逸。
安逸到足以让他的“生命却居然暗暗的消去了，这也就是我惟一的愿望”。
周作人手绘鲁迅住绍兴县会馆补树书屋图。
呐喊
“你钞了这些有什么用？”
“没有什么用。”
“那么，你钞他是什么意思呢？”
“没有什么意思。”
鲁迅最终选择走出这座安逸而寂寞的岛屿。尽管没有强烈的动机逼迫他这样做，但他却迈出了这一步。在《呐喊》的自序中，他给了自己一个理由。两年后，在绍兴会馆院子里那棵曾经缢死过一个女人的槐树下，他的朋友钱玄同一边翻看鲁迅古碑的钞本，一边“发了研究的质问”：
“我想，你可以做点文章……”
接下来，便是现代中国文学史上最著名的那段关于铁屋子的对话：
“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”
“然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”
《白光》中的陈士成，赵延年木刻。
是的，希望，这是让鲁迅发出的呐喊的唯一合理的理由，“因为希望是在于将来，必不能以我之必无的证明，来折服了他只所谓可有”。如果仅仅是留在这座古老鬼魂萦绕的安逸岛屿上，那么一切都会一成不变，就像舞台上唱戏的角色，台下鼓掌喝彩的看客，无穷的远方无数的人们所遭遇无尽的灾难，一切都会在这间铁屋子中不断循环，犹如业报永无止息。哪怕换了崭新的舞台，换了台上新的角色和台下新的看客——新人不过是古老鬼魂继续上演旧戏码的躯壳，发出的声音，不过是重复过去的喧嚷。
只是过去的重复，未来便无从谈起，没有未来，自然也就没有希望。希望不一定会成为未来，但它至少提供了一种毁坏这铁屋子的可能。为了这点可能的希望，“所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”，也使他知道自己在暗夜中不是孤身一人。
因为呐喊不是留在过去的悲歌，而是希望未来的回声。
但这希望回声的呐喊，又能持续多久呢？《呐喊》第一篇，也是鲁迅发表的第一篇白话小说《狂人日记》中，最让读者振聋发聩的，就是结尾的那声呐喊：
“没有吃过人的孩子，或者还有？
救救孩子……”
这似乎是鲁迅在借那个在所谓“正常人”眼中的狂人之口，大声疾呼要掀翻这吃人的筵席，要从那些字缝中写满“吃人”的礼教桎梏中，解救那些象征着未来希望的孩子们。但或许鲜有人注意到这部小说中的一个细节，那便是那些本该被寄予希望的孩子们，其实早已受到了腐蚀，那些“小孩子，也在那里议论我；眼色也同赵贵翁一样，脸色也铁青”。诚然，“那时候，他们还没有出世，何以今天也睁着怪眼睛，似乎怕我，似乎想害我。这真教我怕，教我纳罕而且伤心”，最后，狂人不得不得出这样的结论：
“我明白了。这是他们娘老子教的！”
或许更少有人注意到的是，结尾那句狂人“救救孩子……”的呐喊，并非这篇小说真正的结尾，真正的结尾，其实是在开篇的引言里：
“然已早愈，赴某地候补矣。”
是的，那个因罹患“迫害狂”疯病而“觉醒”呐喊的“狂人”，早已被“治愈”，沦为了那些“正常人”中的一员，并且去某地“候补”那些排场更加高高在上的吃人筵席了。就像鲁迅那个著名的铁屋子比喻一样，纵使有一两个从昏睡中觉醒的人发出呐喊，但他们的下场，也大多是被那些昏睡者所“治愈”，重新归于正常的死寂当中。
或许是因为深深体味到了这一点，所以鲁迅总是吝于在文中给予希望，甚至在呼召希望的呐喊已经发出后，又忍心将它们扼杀掐灭，只留下一星半点似有似无的火星，在铁屋子的黑暗中仿佛鬼火一般乍明乍灭地飘摇着。“至于我的喊声是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顾及的；但既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤委婉了一点”。
但就像他所说的那样，他只是给革命者的坟墓上平添一个花环，却并不让树上的乌鸦回答母亲的哀泣的疑问；也没有让丧失儿子的母亲，在梦中与自己的儿子相见——释放希望的呐喊，却又扼住呐喊的喉咙。让人在幻灭的同时，又不至丧尽前行的信心。让绝望与希望在呐喊与沉默中同归于虚无。
再没有人，能像鲁迅一样成功地把握“幻灭”这个词的真意：这是虚幻的毁灭，也是毁灭的虚幻，就像于无所有中的绝望，孕育出同样无所来处的希望。
丰子恺绘鲁迅小说《药》插图：“忽听得背后'哑——'的一声大叫；两个人都竦然的回过头，只见那乌鸦张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了。”
诚然，倾注心血的作品，有时会成为反噬创作者的诅咒。就像投向敌人的投枪，也会变成回旋镖反弹到自己的身上。那条缠绕着鲁迅的古老鬼魂，时时逼迫他在遁身与发声之间纠结彷徨，时而埋首于故纸堆的安全岛中，时而又诅咒这古老鬼魂带来的安逸的堕落——鲁迅并非一个非常之人，他像寻常人一样有着自己的苦痛，甚至是恐惧，他深知打破沉默的呐喊所要付出代价之大，也深谙以高亢口号与煽惑承诺将如此代价转嫁他人头上的伎俩，更洞悉那些以他人为代价铺就自己希望黄金世界的人是何等心肝。但鲁迅之所以为鲁迅，正是因为他在看穿了呐喊需要付出的代价，却愿一力肩起。一如他所说的那样，“我决不是一个振臂一呼应者云集的英雄”，他不能空口承诺希望去煽动他人为之牺牲，于是，他只得解剖自己纠结寂寞的苦痛灵魂，来让人们看清希望与绝望的真实的模样。
因此，这并非诅咒，而是鲁迅甘愿做出的牺牲。唯有以自己为牺牲敢于自剖的勇士，才能以自己的血肉灵魂，磨砺出一击中的的锋利投枪。《呐喊》正是这样一把投枪，在鲁迅悲哀而寂寞的冷火与慷慨而炽烈的热焰中淬炼而成的投枪，为了看清这世上苦难的根源，他不惜将投枪对准自己的胸膛，以自己血流奔涌出的呐喊，去慰藉那同样在寂寞中奔驰的猛士，使他不惮于前驱。
在鲁迅从沉默中迸发出的呐喊声中，一个喧嚣吵嚷的时世正在拉开序幕，无声的沉默已经被激进的咆哮所取代。但沉默究竟只是麻木愚昧的代名词，还是沉寂的思考？那些振聋发聩的声音中，有多少是启蒙心智的呐喊？
这或许是个问题，也或许不成之为问题，就像《白光》中“含着大希望的恐怖的悲声，游丝似的在西关门前的黎明中，战战兢兢的叫喊”，抑或是《明天》中暗夜，“为想变成明天，却仍在这寂静里奔波”——直到天明的来临。
赵延年《狂人日记》插图，《狂人日记》是鲁迅发表的第一篇白话小说。也是《呐喊》中的第一篇小说。
撰文/李夏恩
编辑/张进 罗东
校对/付春愔 陈荻雁
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乍一看《祢色思 ·蒙克在皮乐司特累德街61号的会客厅》（DasWohnzimmer der Misses Munch in Pilestredet 61, 1881），我们无论如何也无法将它跟后来著名的表现主义者爱德华·蒙克（Edvard Munch）联系在一起。我们几乎可以凭直觉断定，无处不在的光，就是这件作品的唯一主题。
● Das Wohnzimmer der Misses Munch inPilestredet 61, 1881
但如果透过这种充盈着、洋溢着的光，观察它所曝露出来的生活气息，我们又感觉，我们以为明媚跟轻盈的东西，反而是最最令人困惑的：因为它透露着尘世的种种衰败迹象，从地板、门楣、到天花板边缘的装饰带（德语：Deckenfries），原本在局促空间里勉强维持的体面，被残酷地剥落下来，无可奈何地暴露给我们看。
也恰恰在这里，天花板边缘装饰带成了一项预言，以后《生命饰带》（德语：Lebensfries；挪威语：Livsfrisen）大型组画，就在这间会客厅里埋下了伏笔：这是一间极力维持其体面及尊严，却多少有些力不从心的房间，唯一可以确定的是，它的衰败是不可挽回了。
若还不至于离谱到穿凿附会的地步，也许还可以说，这间客厅奠定了第一个感性基调，在蒙克被忧郁、痛苦、死亡、恐惧反复纠缠的一生中，它正是蒙克眼中生命自身所呈现出来的样子：这个房间是个叔本华式隐喻。
● 爱德华·蒙克 自画像 1882年
如果说在表达形式上，这件作品尚有印象派痕迹，但在自然光线的问题上，蒙克显然要比印象派走得更远，并且还要加上北欧人独特的阴郁跟偏执。毋宁说自然光线于蒙克而言，更像是个裂口或者鸿沟，一端隔绝着生命理想，一端隔绝着生命形态的沉重以及无奈。尤其与众不同的是，蒙克的组画常以“研究”姿态来对待艺术主题，在这一点上，他完全称得上是一位现代形而上学家。
蒙克的“形而上学研究”更加直观地，以对话性或者复调性表现出来，这使他几乎总是处在一种自我怀疑的危险处境中：他躲在画布后面，像个颠三倒四、语无伦次的戈利亚德金（Голядкин）。
蒙克这种复调特征，不但常常浮现在其近乎怀疑主义的对话性笔触中，同样也表现在对同一主题或题材的反复加工上。最知名的如《病重少女》系列、《桥上少女》系列、《桥上女人》系列以及四组《呐喊》，也包括今天要谈的以拥抱跟亲吻为主题的几件作品。
● Frühling, 1889
这倒不是说重复同一主题或题材，跟复调性有什么必然关联，问题在于，蒙克总处在自我怀疑的临界点上。其客观效果是，这些系列或组画总是彼此形成对话性，彼此处在对话之中：既可以说它们都不是真正完成的作品，也可以说它们没有一件代表作者最终意图。
艺术家在同一主题或题材之再现上是迁延不决的，而恰恰是这种迁延不决，赋予了各件作品以平等的艺术价值。跟他被奉为表现主义圭臬的名作相比，反而这种未完成性才是最具艺术创造力的地方。
蒙克始终被各种各样的痛苦缠绕着。在蒙克的生命哲学里，你总发现他在生死边缘踽踽徘徊。在这个边缘上往往密布着恐惧跟绝望。《春日》（Frühling, 1889）跟《宿醉次日》（Der Tag danach, 1894-95）完美地体现着这种临界特征。蒙克将死生之隔拉得如此之近，较之直接表现死者之“死感”，生者的“死感”反而最富有戏剧性，自然也最为悲凉。
● Der Tag danach, 1894-95
在这种界限模糊边缘滋生出来的歧义性，正是蒙克所追求的复调性。因此，除非从致力于展现生者的“死感”这一角度来看，否则我们始终对蒙克式忧郁抱有不同程度的误解乃至偏见，以为他对于病态世界之展现是不可逆的。
表现主义者蒙克的伟大之处恰恰在于意义的可逆性。
芝加哥大学艺术史教授伦霍尔德·海勒（Reinhold Heller）注意到，蒙克在表现以“吻”为主题的系列作品中有意将情人们的面部轮廓糅合在一起，使得彼此难以分辨，这既意味着结合，也暗示着丧失个体性的威胁，也就是说它暗示着个体的消亡。
海勒的解读，恐怕是基于蒙克与其未婚妻图拉·拉尔森（Tulla Larsen）之间感情纠葛而言的。图拉是当时奥斯陆最大酒商的女儿，她用尽了一切手段来追求蒙克。除了形影不离地跟着他，安插亲友监视他（时时刻刻给她汇报），一旦蒙克想找借口躲一躲，她的信件就像狂轰滥炸一般寄过来。图拉那种近乎咄咄逼人的占有欲，使蒙克感到窒息。
最终，这种强烈的压迫感爆发成了剧烈冲突：在跟图拉抢夺一把手枪时，不慎走火，打断了蒙克一节手指。这件事成了蒙克一生的创伤，尤其他有种脆弱而且敏感的天性。他甚至在拒绝麻醉的情况下，眼睁睁地看着医生用手术刀切开他的断指处，看着手术刀切掉手指上残余的骨头跟肌肉组织，直到一针一针地缝好。后来蒙克还把他与图拉同框的画作锯成了两半。
但是与图拉的感情经历最迟要从1898年算起（直到1902年），而以“吻”为主题的系列作品还要再追溯到1891年，当时的蒙克还沉浸在与有夫之妇米莉·陶乐（Millie Thaulow）的不伦恋中。这是他的初恋，这段地下恋情从1890年持续到1892年（其中在1891年米莉离婚再嫁他人），对于蒙克来说，既短暂、甜蜜，又充满痛苦。
● The Kiss, 1891
但光是“窗边拥吻”这个主题，至少要从1891年一直延续到1897年，其中可以看出比较明显的偷情特征（准确地说，蒙克是不断在记忆与印象中重构爱情意象）：男女主人公躲在室内，躲在障碍物的遮蔽下或者躲在阴影中，比如躲在窗帘后或者墙后。最晚要到1904年以后，蒙克的拥吻主题才暴露在公开的环境中，比如公园或者海边。
毫不夸张地说，现代人的爱情观念，其基调是首先奠定在偷情传统基础上的。还不止是中世纪欧洲人偷情，包括阿拉伯地区、波斯、南亚及东亚地区也是如此：婚姻与家庭根本不是首先呈现爱情的地方，恰恰相反，往往只在涉及偷情、私奔（也可视为偷情的另一种形式）与殉情时，才能找到现代爱情观念的古典前身。
在“窗边拥吻”这一主题下的一系列作品中，窗口是一种至关重要的设置，这一点却往往为评论家们所忽视。这是因为窗口本身呈现为一种双重的窥视空间：它不但构造室内对窗外的窥视，也形成窗外对室内的窥视。
恰恰透过这样一种设计，拥吻的双方才能处在一种戏剧性张力的边缘：他们不但要沉浸在爱情的迷醉之中，同时还要提防（比如对方的家人回来）、要警惕（比如其他人的窥视），甚至按照中世纪以来欧洲的偷情传统，还要随时准备从窗口逃走。
● The Kiss, 1892 （其一）
唯有处在这样一种紧张的戏剧性张力之下，我们才有可能体会爱情在心中狂热跳动的感觉——因为这才是表现主义将情绪外化于情境中的根本出发点。如忽视这一点，单纯从细节（比如色调或被模糊处理的面孔）去看这些作品，是违背表现主义精神的，因为这类细节无助于展现整体的情境本身。
事实上，被蒙克故意模糊处理的面孔，反而是响应了但丁·罗塞蒂（Dante Rossetti）《卡莱尔城墙》（Carlisle Wall, 1853）中的艺术手法，且不论是有意无意。这种模糊处理甚至类似于莫迪里阿尼（Modigliani）将眼睛进行空洞化处理的做法。
● The Kiss, 1892 (其二)
甚至也可以说，这种模糊处理是不可避免的，因为交叉重叠的面孔是极其难以表现的（这就是为什么作于1892年的两件作品只能借助男性侧脸遮蔽女性面孔，尔后在1895年的速写稿中男性面孔也只是简单勾勒了一下）。
这就如同说，对莫迪里阿尼的人物肖像而言，目光所能展现的复杂性是难以表现的，而将目光夷平之后，人物精神所呈现的维度，反而自然而然地升腾起来。
● The Kiss, 1895
但是也正因为这种模糊技巧，如果从拥抱层面上来看，蒙克透过记忆与印象反复构造的爱情观念，处在一种脆弱的平衡中。一方面，这种微妙平衡是由情境塑造的戏剧性张力所支撑的；另一方面，我们确实无法否认海勒教授察觉到的交融特征。可以说，此二者处在一种精密的复调结构中。
● The Kiss, 1897
往后我们还会在克里姆特（Gustav Klimt）那种吞噬性环抱中再看见蒙克的影子。然而相对于克里姆特那种旺盛而且狂热的生命力，蒙克式拥抱是一种忧郁的载体，以后蒙特塞拉·谷凋尔（Montserrat Gudiol）则将这种忧郁的载体推向了世俗不可企及的宗教性高度。
蒙克所采取的策略，正是但丁·罗塞蒂在《卡莱尔城墙》中采取的V型半封闭半敞开式拥抱（今后我们还会看见，这种策略被克里姆特、谷凋尔与格雷戈瓦等人用更激进的革命性手段接连突破）。
与罗塞蒂不同，蒙克的拥抱是交融的，等到1921-1923年间所作《海滩上的亲吻》（Kiss on the Beach），这种交融已演变成人与（情绪外化成的）自然环境的交融。
● Kiss on the Beach, 1921-23
但是并不像海勒教授猜想那样，以为这种交融暗示个体消亡。毋宁更恰当地说，这种交融本身是情爱的结果而非是促成某个结果的原因。我们只能看见作为结果这一面，这是毫无疑问的。
这种交融是怎么来的呢？它首先是情境构造压迫而成的。用“压迫”这两个字用在这里是非常恰当的，因为窗口恰好提供了这样一个高度紧张的情境，这是环境构造的压力，它使情人始终处于威胁之中（如被窥视的威胁以及被捉奸的威胁）。
这里的“威胁”，最恰当的理解是作为一种广泛的隐喻而存在的。也就是说，“威胁”不指任何一种具体威胁，而是泛指构造威胁的可能性，或者说是可能导致幻灭的可能性。这样一来，被情境压力促成、透过拥抱形式实现的交融，就变成了绝望的生者的“死感”。这种“死感”是一种极易破灭的脆弱感，呈现在拥抱的各种形态中的。
至此可以说，以“窗边拥吻”为主题的系列作品，其背后真正的忧郁是绝望。它一方面既可以是具体的绝望，即因为现实事件构造的心理学层面的绝望感；另一方面也可以是克尔凯郭尔式绝望以及尼采式绝望。不管是哪种形态，绝望总是以一种极易破灭的脆弱呈现出来，这也是我们称作“生者的死感”的东西。
● The Kiss, 1902
但是自1902年之后涉及拥吻主题的多件作品，已彻底摒弃了这类情境化的复调平衡。它们仍在探索拥吻的多重精神维度，仍在尝试通过其他情境化手段来构造拥吻衍射到环境中的生命气息，然而气质已大不相同。
● Kissing Couples in the Park, 1904
比如1904年《在公园拥吻的情人们》（Kissing Couples in the Park）以蒙克前所未有的清新笔调，呈现着拥吻向环境中投射出来的明媚气息。在1914年《月光下海岸上的吻》（Kiss on the Shore by Moonlight）已经不再有意表达比较清晰的特定情绪。
1921-1923年的《海滩上的亲吻》系对《月光下海岸上的吻》进行再创作，蒙克此时更加激进地将人与人的情绪跟自然环境交融起来，构造一种忘我状态。但是除此之外，拥吻所透露出的戏剧性张力已然大大减损。
即便如此，后来的拥吻主题与“窗边拥吻”系列作品仍然构成一种迷人的复调，因为它们其中的每一件作品完全可能是其他作品的重新演绎（假如我们并不将之放在时间线上考察的话）。这种重新演绎本身就是一种特殊的忧郁气质，因为只有对探索精神危机表现出异常着迷的人，才可能流露出那样困惑的气质。
截止1895年，32岁的蒙克先后经历了母亲、姐姐、父亲跟兄弟去世，后来一个妹妹也因精神症被关进精神病院。他一辈子都活在肺结核、精神症跟死亡的多重威胁下，他的作品也密布着死亡与恐惧主题，这可能也是他生前不甚讨喜的原因之一（可能至今也是）。
1895年，在他弟弟的葬礼上，有亲戚问他：“爱德华，你怎么不画点能卖钱的东西？我知道你完全办得到。”而今人们依然对艺术家发出这样的质疑，就好像艺术与媚俗之间必然有着可折衷的余地。
● Kiss on the Shore by Moonlight, 1914
参考文献：
Sue Prideaux, Edvard Munch. Behind the Scream. New Haven/London: Yale University Press, 2012.
Reinhold Heller, Munch: His Life and Work. Chicago: Chicago University Press, 1984.
Munch Museet: https://munchmuseet.no/en/
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